Trung Quốc là một nước lớn, có nền văn minh lâu đời. Ảnh hưởng của nền văn hóa, văn minh cổ Trung Hoa tới các nước châu Á, nhất là các nước Đông Nam Á thật rõ rệt và sâu sắc. Đối với lịch sử mỹ học nhân loại, tư tưởng thẩm mỹ của Trung Hoa thời cổ giữ một vai trò đặc biệt. 

LỜI NÓI ĐẦU

Ở Khoa Ngữ văn các Trường Đại học Đa ngành, mỹ học được coi là một trong những môn học cơ sở hỗ trợ cho việc học tập và nghiên cứu văn chương. Cũng như bất cứ ngành khoa học nào khác, chúng ta cần tìm hiểu mỹ học từ hai phương diện: cấu trúc và lịch sử. Bởi vậy, trong chương trình mỹ học, phần Nguyên lý mỹ học và phần Lịch sử mỹ học đều đồng thời được coi trọng.

Đáng tiếc là ở nước ta hiện nay vẫn chưa có bộ giáo trình mỹ học chính thức nào khả dĩ đáp ứng được nhu cầu học tập và nghiên cứu ngày càng tăng của sinh viên. Đặc biệt, tài liệu phục vụ cho việc học tập và giảng dạy phần Lịch sử mỹ học nhất là Lịch sử mỹ học phương Đông còn rất tản mạn và thiếu thốn. Cho nên hiện nay việc biên soạn một bộ giáo trình mỹ học hoàn chỉnh thực sự là một đòi hỏi cấp thiết không chỉ đối với bất cứ trường đại học có xu hướng đa ngành nào. Do vậy, Tổ bộ môn Lý luận – Mỹ học thuộc khoa Ngữ văn mạnh dạn viết bộ giáo trình này. Mở đầu là tập Lịch sử mỹ học Trung Hoa thời phong kiến do PGS – TS. PHẠM QUANG TRUNG, Chủ nhiệm Bộ môn biên soạn.

Công việc bước đầu lớn lao và phức tạp này chắc không tránh khỏi những khiếm khuyết. Chúng tôi rất mong nhận được nhiều đóng góp quý báu của các nhà mỹ học và các bạn đồng nghiệp xa gần.

Đà Lạt, tháng 5/1986

TỔ BỘ MÔN LÝ LUẬN – MỸ HỌC

——————————————————

Mỹ học Trung Quốc trong xã hội chiếm hữu nô lệ chưa có gì đáng kể. Nhưng trong suốt mấy ngàn năm phong kiến nó luôn tiến triển và đã ghi được nhiều thành tựu khả quan. Đối với lịch sử mỹ học nhân loại, tư tưởng thẩm mỹ của Trung Quốc thời này giữ một vai trò đặc biệt. Do hoàn cảnh lịch sử riêng quy định, mỹ học Trung Quốc có nhiều điểm độc đáo khác biệt với mỹ học phương Tây. Trung Quốc lại là một nước lớn, có nền văn minh lâu đời. Ảnh hưởng của nền văn hóa, văn minh cổ Trung Hoa tới các nước châu Á, nhất là các nước Đông Nam Á thật rõ rệt và sâu sắc. Việc nghiên cứu mỹ học Trung Quốc vì vậy vừa để nhận thức một nền mỹ học đặc sắc vừa nhằm góp phần tìm hiểu mỹ học và nghệ thuật các nước châu Á trong đó có Việt Nam chúng ta.

Suốt mấy ngàn năm diễn biến, về mặt cấu trúc, mỹ học Trung Quốc rất phong phú và phức tạp. Có nhà nghiên cứu đã đơn giản quy tư tưởng mỹ học Trung Quốc vào tư tưởng mỹ học của Nho giáo. Hơn thế, có người chỉ nhắc tới vài nguyên lý cứng nhắc “Văn dĩ tải đạo”, “Thi dĩ ngôn chí”… Đành rằng, đó là khuynh hướng thẩm mỹ lớn và những nguyên tắc thẩm mỹ quan trọng. Nhưng thực tế diễn ra hoàn toàn không đơn giản như vậy. Có thể nói lịch sử mỹ học Trung Quốc là lịch sử diễn biến, phát triển vừa thống nhất vừa đối lập của nhiều quan niệm khác nhau, phản ánh tương quan giai cấp phức tạp của xã hội Trung Quốc trong mấy ngàn năm lịch sử. Các xu hướng mỹ học sau đây đặc biệt nổi lên:

– Quan điểm mỹ học Nho giáo. Đó là quan điểm thể hiện lý tưởng thẩm mỹ của giai cấp thống trị giữ địa vị độc tôn.
– Quan điểm mỹ học Lão gia và Phật gia. Về cơ bản, quan niệm này đượm mầu “xuất thế”, xa rời, thậm chí thoát ly hiện thực và quần chúng.
– Độc lập và ít nhiều ảnh hưởng qua lại với hai khuynh hướng trên là quan điểm mỹ học hiện thực và nhân dân. Đó là quan điểm trực tiếp hoặc gián tiếp phản ánh đời sống và cuộc đấu tranh của nhân dân lao động, là điểm sáng nhất trong tư tưởng thẩm mỹ của Trung Quốc thời trung đại.

Về mặt lịch sử, qua mỗi thời kỳ, các khuynh hướng trên đều diễn biến quanh co, phức tạp. Ví như, mỹ học Nho gia. Nhiều người lầm tưởng rằng tư tưởng mỹ học của Nho giáo qua các triều đại là thống nhất và thuần nhất. Thực ra, có nhiều điểm khác biệt, thậm chí đối lập trong quan niệm thẩm mỹ của Hán Nho, Đường Nho nhất là Tống Nho so với quan điểm thẩm mỹ của Khổng – Mạnh. Sau đây, ta đi vào tìm hiểu thời kỳ đầu tiên, thời kỳ đặt nền tảng cho sự diễn biến, phát triển của tư tưởng mỹ học Trung Quốc mấy ngàn năm về sau.

CHƯƠNG I

THỜI KỲ SINH THÀNH CỦA MỸ HỌC TRUNG QUỐC

 

Đây là thời kỳ tư tưởng Trung Quốc nảy nở rầm rộ. Các nhà nghiên cứu gọi là thời kỳ “trăm nhà đua tiếng”. Tình trạng tư tưởng đó được nảy sinh trên một điều kiện xã hội đặc thù. Ở Thời Xuân Thu (770 – 475 TCN) nhất là ở thời Chiến Quốc (475 – 221 TCN), xã hội Trung Quốc cổ đại vô cùng hỗn loạn. Những cuộc binh đao tàn khốc để tranh giành quyền lợi và ảnh hưởng diễn ra liên miên. Riêng ở thời Chiến quốc đã có 7 nước lớn xung đột nhau dữ dội: Tề, Sở, Yên, Hàn, Triệu, Ngụy, Tần. Trên cơ sở đó, nhiều trường phái tư tưởng đã nảy sinh, có xu hướng chống đối lẫn nhau, tiêu biểu là 4 trường phái lớn: Nho giáo, Mặc giáo, Đạo giáo và Pháp gia. Nhận xét về thời đại mình, Mạnh Tử viết: “Thánh vương không làm, chư hầu phóng túng, kẻ xử sĩ (những kẻ sỹ ở nhà không ra làm quan – PQT) bàn ngang” (Đẳng văn công hạ).

Tình trạng các khuynh hướng tư tưởng xung khắc lẫn nhau, tranh giành địa vị học thuật với nhau biểu hiện rõ nhất ở mặt triết học. Đối với ba phương diện trời, đất, người, các nhà tư tưởng đều có quan niệm riêng của mình. Về đạo trời, nhà Nho có “mệnh trời”, Mặc gia có “chí trời”, Lão Trang có “tự nhiên”. Về phương diện xã hội, nhà Nho có Đạo nhà Chu, Mặc gia có “thượng đồng”, Lão Trang có nước nhỏ dân ít, Pháp gia có “đời nay”. Về con người, nhà Nho khen “nhân nghĩa”, Mặc gia khen “Kiêm ái”, Lão Trang khen “người chân thực”, Pháp gia đề cao mọi người. Vậy là, mỗi khuynh hướng đều có quan niệm riêng đối lập nhau, từ đó dẫn tới sự công kích lẫn nhau. Chẳng hạn, có lần Lão Tử nói với Khổng Tử: “Trời đất vốn có đạo thường, mặt trời mặt trăng vốn có sức sáng, tinh tú vốn có hàng lối, cầm thú vốn có đàn, cây cối vốn mọc thẳng, thầy cứ phỏng theo đức mà làm, noi theo đạo mà đi, thế là được rồi, chứ còn lăng xăng phơi bày nhân nghĩa làm gì” (Trang Tử). Sự chống đối lẫn nhau như thế là rất rõ rệt. Cố nhiên các khuynh hướng tư tưởng này cũng đồng thời tác động qua lại rất phức tạp.

Phải thấy rằng, vào thời đó, vai trò của kẻ sỹ, nhà du thuyết là khá lớn. Họ rất được trọng vọng. Sử ký viết: “Tuyên vương thích kẻ sỹ văn học du thuyết… đều liệt vào hàng thượng đại phu, không trị nước mà bàn luận việc nước”. Do vậy, tầng lớp này khá đông đảo. Riêng ở Tắc Hạ, nước Tề, số học sỹ lên đến mấy trăm nghìn người. Bậc tiền bối được gọi là “Tắc Hạ tiên sinh”, còn bậc phổ thông được coi là “Tắc Hạ học sỹ”. Vì “Chư hầu chính trị khác nhau” nên “trăm nhà lý thuyết khác nhau” cũng là điều dễ hiểu (Tuân Tử – Giải đế).

Tình trạng “trăm nhà đua tiếng” về tư tưởng phản ánh rõ rệt trong hệ thống quan niệm thẩm mỹ của các trường phái.

I. QUAN ĐIỂM MỸ HỌC NHO GIÁO

Người sáng lập nên học phái Nho giáo và tiêu biểu của Nho giáo truyền thống là Khổng Tử. Ông sinh năm 551 và mất 479 TCN. Nhân bàn về Kinh Thi, ông viết: “Thơ có thể làm phấn khởi ý chí (Hứng), có thể giúp quan sát phong tục (Quan), hoà hợp với mọi người (Quần), bày tỏ với sầu oán (Oán), gần thì thờ Cha, xa thì thờ Vua, hiểu biết được nhiều chim muôn cây cỏ”. (Luận Ngữ – Dương hoá). Có thể coi nhận xét này là quan điểm mỹ học chung của Khổng Tử.

Là người phát ngôn và bảo vệ cho quyền lợi của giai cấp thống trị, mỹ học của Khổng Tử đề cao việc tuyên truyền và gìn giữ kỷ cương, đạo lý phong kiến. Ông nhấn mạnh Kinh Thi, nghệ thuật có thể giúp việc “thờ Cha” “thờ Vua”, củng cố “trung hiếu” vốn là hạt nhân của ngũ luân. Ông còn yêu cầu thơ phải “ôn, nhu, đôn, hậu” (Lễ ký, Kinh giải). Với ông, thơ không được phép phê bình gay gắt nền chính trị xã hội, tránh làm lay chuyển những quan niệm và thể chế cơ bản của giai cấp thống trị. Đồng thời, với ông, thơ cần phải thiết thực góp phần vào việc đào luyện lớp người quân tử, nhân vật lý tưởng của nhà nước phong kiến. Một lần Tử Cống hỏi ông: “Nghèo hèn nhưng không xu phụ nịnh hót, có tiền nhưng không kiêu căng tự phụ là thế nào? Kinh Thi có nói ‘Phải mài dũa mình như đối với xương cốt, sừng, ngà voi, ngọc’ có nghĩa là như thế phải không?”. Nghe xong, Khổng Tử khen: “Bảo cho những cái đã qua mà lại biết những cái chưa đến” (Luận ngữ – Học nhi). “Tu thân” vốn là nền tảng cho việc “tề gia” “trị quốc” “bình thiên hạ”. Vai trò của “Văn” đối với “Đạo” thánh hiền mới to lớn làm sao! Vì vậy, Khổng Tử luôn đề cao văn chương, nghệ thuật. Ông từng khuyên Bá Ngư, con mình: “Bất học Thi, vô dĩ ngôn” – Không học Kinh Thi, lấy gì mà nói (Luận ngữ – Quý thị). Chỗ khác ông đã giảng giải: “Con đã nghiên cứu Chu Nam và Thiệu Nam chưa”? Làm người mà không nghiên cứu Chu Nam và Thiệu Nam thì cũng chẳng khác nào nhìn vào tường chắn trước mặt mà chịu dừng lại vậy” (Luận ngữ – Dương hoá). Thi ca được Khổng Tử coi là chìa khoá để giải đáp những vướng mắc ở đời, là phương tiện hữu hiệu để tu luyện thành người quân tử. Vì vậy, thi ca quan hệ khẳng khít với ngũ thường. Trong Lễ ký, ông khẳng định dứt khoát: “Bất năng thi, ư lễ mậu” – Không biết làm thơ, sai với lễ. Rõ ràng với Khổng Tử, giá trị cơ bản của thi ca, của nghệ thuật chủ yếu được biểu lộ trong quan hệ với đạo lý phong kiến.

Tuy nhiên, do được nảy sinh trong xã hội phong kiến vừa thoát thai từ chế độ nô lệ nên tư tưởng mỹ học của Khổng Tử có nhiều điểm tích cực đáng trân trọng. Ông đòi hỏi thi ca, nghệ thuật phải tuyên truyền lễ giáo phong kiến, nhưng ông không đối lập nhiệm vụ đó với việc phản ánh và nhận thức hiện thực. Có thể thấy rõ điều này trong quan niệm tổng quát ở trên: “Thơ ca có thể giúp quan sát phong tục… biết được tên chim muông cỏ cây”. Khổng Tử cũng rất coi trọng đặc thù thẩm mỹ của văn chương, nghệ thuật. “Lời văn phải khéo” – trong Lễ ký thiên Biểu ký ông yêu cầu như vậy. Và chắc ít ai quên được câu danh ngôn nổi tiếng của ông: “Ngôn chi vô văn, hành nhi bất viễn” – Lời không văn vẻ, không truyền xa được (Chuyển dẫn từ Tả truyện – Ai Công năm thứ 25). Nhấn mạnh lời văn, ông không vì thế mà xem nhẹ, coi thường ý văn, chất văn. Khổng Tử phần nào thấy được mối quan hệ, sự thống nhất giữa nội dung và hình thức. Nhân bàn về con người, ông viết: “Chất nhiều hơn văn thì không tránh khỏi thô thiển, văn nhiều hơn chất thì không tránh khỏi hư rỗng, văn và chất phối hợp thích đáng thì đó là người quân tử vậy” (Luận ngữ – Ung dã). Từ quan niệm về con người này của Khổng Tử có thể nghĩ tới quan niệm của ông về văn chương, nghệ thuật. Cần thấy rằng trong lý thuyết của Khổng Tử, phạm trù nội dung không chỉ là lý trí, đạo đức, tư tưởng thuần tuý mà còn là tâm tình, nỗi long. Thể hiện quan điểm mỹ học chung, ông đã viết: “Thơ có thể làm phấn khởi ý chí, bày tỏ nỗi sầu oán”. Ông còn nói: “Tình cảm hiện ra ở lời” (Kinh Dịch – Phần Dịch hệ từ). Hơn thế, ông chấp nhận cả tình yêu khi bàn đến nội dung của thi ca. Thiên Bát dật của Luận ngữ còn ghi ý kiến của Khổng Tử về bài thơ tình mở đầu tập Kinh Thi”: “Quan thư, lạc nhi bất dâm”. Nhiều bài tình ca khác trong Kinh Thi cũng được ông đánh giá cao như vậy. Ông còn nói: “Ba trăm bài Kinh Thi, nói tóm lại một câu là tư tưởng hoàn toàn không tà dâm” (Luận ngữ – Hiếu vấn).

Di sản mỹ học của Khổng Tử có nhiều điểm tích cực. Tuy vậy, ông vẫn không vượt ra khỏi những hạn chế tất yếu của giai cấp và thời đại. Một hạn chế nổi bật là ông trọng nội dung hơn hình thức, đặt “thiện” cao hơn “mỹ”. Ông từng viết: “Từ đạt nhi dĩ hĩ” – Văn từ chỉ cần đạt mà thôi. Đối với văn chương, ngôn từ cần phải đúng nhưng còn cần phải hay, phải xúc động. Nói như Đỗ Phủ “Ngữ bất kinh nhân, tử bất hư” mới thật thấm thía. Sự thiên lệch ấy thấm nhuần trong cách nhìn của Khổng Tử, nên ông viết: “Hữu đức giả tất hữu ngôn, hữu ngôn giả bất tất hữu đức” (Luận ngữ – Hiếu vấn).

Mặc dầu có những khiếm khuyết khó tránh khỏi, tư tưởng mỹ học của Khổng Tử vẫn còn nhiều điểm tiến bộ, đặc biệt khi đối chiếu với sự diễn biến phức tạp của tư tưởng mỹ học Nho gia sau này. Hơn nữa, “thời nô lệ không có một Aristote nhưng đến thời phong kiến, xét về một mặt nào đó, có thể nói Khổng Tử đã đặt cơ sở cho nền mỹ học và lý luận văn học truyền thống trong suốt mấy nghìn năm” (Phương Lựu – TCVăn học, 9/1971). Những người kế thừa và phát triển đáng kể nhất tư tưởng Khổng Tử là Mạnh Tử và Tuân Tử.

Mạnh Tử (372 – 289 TCN) còn để lại một định nghĩa nổi tiếng về cái đẹp và cái cao thượng: “Cái phong phú được gọi là cái đẹp. Cái phong phú và cái rực rỡ được gọi là cái cao thượng” (Mạnh Tử – Chương VII). Mặc dầu quan niệm của ông về hai phạm trù mỹ học cơ bản này còn phiến diện và đơn giản nhưng nó đánh dấu một cái mốc quan trọng trên con đường nhận thức thẩm mỹ của con người. Cần nhấn mạnh: quan điểm đạo đức chi phối quan điểm mỹ học của Mạnh Tử. Từ thuyết “Tính thiện” (tính thiện vốn có ở con người từ khi mới sinh ra), ông đi tới khẳng định vẻ đẹp tâm hồn, vẻ đẹp tinh thần của con người từ khi lọt lòng mẹ. Tư tưởng mỹ học của ông vì vậy thấm nhuần chủ nghĩa nhân văn cao cả.

Tuân Tử (khoảng 298 – 238 TCN) phát triển học thuyết của Khổng Tử theo một hướng khác. Đối lập với thuyết “Tính thiện” của Mạnh Tử, trong quan điểm đạo đức, ông đề ra thuyết “Tính ác” (con người từ khi mới sinh ra vốn mang bản tính ác). Nhưng theo ông, khoa học và nghệ thuật như những “hòn đá mài” kỳ diệu làm cho con người trở nên đẹp và càng ngày càng đẹp về đạo đức và tinh thần. Rõ ràng, Tuân Tử đã nâng cao thêm tư tưởng của Khổng Tử về tác dụng tích cực của văn chương, nghệ thuật đối với sự tu dưỡng của con người. Có điều, ông đồng thời còn nhấn mạnh tới thói quen tự rèn luyện của mỗi người trong đời sống. Chỉ với sự tự rèn luyện bền bỉ này con người mới có vẻ đẹp thật sự và bền lâu.

Vậy là, với Mạnh Tử và Tuân Tử, tư tưởng mỹ học Nho giáo truyền thống vốn được đặt cơ sở từ Khổng Tử có phong phú thêm lên. Đối lập và phần nào ảnh hưởng qua lại với tư tưởng Nho giáo là tư tưởng mỹ học Đạo giáo.

II. QUAN ĐIỂM MỸ HỌC ĐẠO GIÁO

Đạo giáo là trào lưu tư tưởng có nhiều ảnh hưởng ở Trung Quốc nhất là trong lĩnh vực thi ca và hội hoạ. Ông tổ của Đạo giáo là Lão Tử – sống vào khoảng thế kỷ thứ 6 đến thế kỷ thứ 5 Trước công lịch. Quan điểm mỹ học của ông chịu sự chi phối chặt chẽ bởi quan niệm triết học. Cái lõi của triết học Lão Tử là sự coi trọng tính tự nhiên của vạn vật. Ông nói với Khổng Tử: “Kìa, chim hộc không tắm hàng ngày mà trắng, quạ không nhuộm hàng ngày mà đen; đen trắng tự nhiên không cần phải biện biệt vậy”. Quan niệm này cũng có mặt tích cực của nó, nên ở ta vua Tự Đức mới cho rằng: “Lão Trang tôn tự nhiên, bách phi đắc nhất nhị” – Lão Trang trăm cái đều sai, chỉ một cái đúng là tôn tự nhiên. Đứng trên lập trường Nho giáo bảo thủ, Tự Đức vẫn không thể phủ nhận được điểm lành mạnh trong quan điểm của học phái đối lập với mình. Từ quan điểm triết học này, về mặt mỹ học, Lão Tử đặc biệt coi trọng cái đẹp tự nhiên như “gỗ chưa qua tay người”. Không gì hài hoà bằng âm thanh và sắc màu của đất trời, vẻ đẹp sẽ không còn nếu sự hài hoà tự nhiên này bị phá vỡ. Ông cho rằng: sự chói lọi của màu sắc làm hoa mắt, sự vang ầm quá đỗi của âm thanh làm điếc tai. Đáng tiếc Lão Tử khó tránh khỏi cực đoan. Đề cao quá mức vẻ đẹp tự nhiên, ông đã đi tới phủ nhận văn nghệ với tư cách là hoạt động sáng tạo đặc thù của con người. Trong Đạo đức kinh, ông viết: “Mỹ ngôn bất tín” (Đạo đức kinh – Chương 81). Lão Tử chỉ thừa nhật cái đẹp khách quan, nên theo ông không cần sáng tạo ra cái đẹp và cũng chẳng cần ai giải thích nó: “Thiên hạ đều biết là đẹp thì không còn đẹp nữa” (Đạo đức kinh – Chương 2). Ta dễ nhận ra sự thiên lệch của quan niệm này.

Triết học của Lão Tử còn mang tính biện chứng tự phát. Theo ông, thế giới chứa đầy những mặt đối lập, gắn bó với nhau, chi phối ràng buộc lẫn nhau. Ông viết: “Sự đối lập là tác dụng của đạo”. Vì vậy, trong quan điểm mỹ học của Lão Tử tồn tại những phạm trù tương phản: đẹp và xấu, thiện và ác. Ông viết: “Sự hoàn thiện cao độ giống cái không hoàn thiện” (Đạo đức kinh). Có thể dễ dàng tán đồng với cái nhìn biện chứng như vậy.

Đã rõ là tư tưởng mỹ học của Lão Tử phần nào khuôn cứng. Tuy nhiên, ta không thể phủ nhận được tính duy vật thô sơ và tính biện chứng tự phát trong quan điểm thẩm mỹ của ông. Thường đi liền với tên tuổi ông là Trang Tử.

Trang Tử (369 – 286 TCN) phát triển học thuyết của Lão Tử theo hướng thần bí. Về mặt triết học, Trang Tử chuyển từ “Đạo” sang “Thiên cơ”. Với Lão Tử “Đạo” là quy luật của tự nhiên. “Thiên cơ” của Trang Tử là siêu phàm, và huyền bí. Mọi vật từ không đến có, đó là “Thiên cơ”. Người nắm được bí quyết của “Thiên cơ” là “chân nhân”. Thế nào là “chân nhân”? Trang Tử giải thích: “Các bậc chân nhân ngày xưa được ít không chê, được nhiều không mừng, không uốn nắn mình để cầu hư danh của kẻ sỹ. Được như vậy thì dù có thất thế cũng không tiếc, có đắc thắng cũng không vui, được như vậy thì lên cao không sợ rét, xuống nước không sợ ướt, vào lửa không sợ nóng bức… Các bậc chân nhân ngày xưa ngủ không mộng mị, thức không lo buồn, ăn không cầu ngon, hơi thở điềm đạm sâu lắng như xuống đến gót chân… lâng lâng mà đi, lâng lâng mà lại, không quên cái nguồn gốc, không lo lắng cầu cạnh cái kết thúc… không để lòng ham mê thường tình lại hại tới đạo”. Như vậy “chân nhân” là con người thoát tục, xuất thế, gần với tự nhiên, xa cách xã hội. Theo Trang Tử để sáng tạo người nghệ sĩ phải tự mình hướng tới đạo. Chỉ có “chân nhân” mới có thể giao hòa được với đạo. Do đó người nghệ sĩ phải tu dưỡng theo “chân nhân”. Trang Tử còn để lại một câu chuyện ngụ ngôn thể hiện rõ quan niệm này. Có một hoạ sĩ sáng tác. Anh ta sáng tác ra sao? Có phải đi vào tự nhiên? Không phải. Anh ta nhốt mình trong phòng kín, không nghe lời khuyên bảo của ai cả. Anh ta tự cho mình là môi giới của Đạo. Khi đó, tâm hồn anh ta không bị điều gì gò bó trói buộc cả. Hoàn toàn tập trung vào sáng tác, anh ta không hề nghĩ đến danh lợi trần tục. Tác phẩm từ đó mà nảy sinh…

Về mặt nhận thức luận, Trang Tử chủ trương thuyết tương đối. Theo ông, trên đời này cái gọi là dài ngắn, to nhỏ, tốt xấu, phải trái chỉ là tương đối mà thôi. Thuyết tương đối trong mỹ học của Trang Tử xuất phát từ đó. Ông cho rằng cái đẹp là tương đối, vì thế giới là vô cùng vô tận, nên con người, ngay cả thần linh nữa cũng không thể bao quát hết vẻ đẹp của nó. Để minh hoạ cho quan điểm của mình, Trang Tử lại đưa ra một câu chuyện ngụ ngôn khác. Ông kể rằng: “Bắt đầu trận lụt mùa thu…, nước của tất cả các dòng sông nhỏ tuôn về sông Hoàng Hà rồi tràn ngập hai bờ sông này… Thần Hà bá vui sướng cho rằng toàn bộ vẻ đẹp ở dưới bầu trời tập trung tất cả vào con sông của mình. Nhưng rồi thần lội về hướng Đông xuôi theo dòng sông, tới bộ phận phía Đông của Bắc Hải. Thần nhìn và không nhận thấy nơi tận cùng của mặt nước… Thần thở dài và nói với Thần Biển: “Tục ngữ có câu ‘Chỉ mới nghe có một phần vạn của chân lý mà đã quá vội cho rằng chưa có ai sánh kịp mình’. Tôi quả là người như vậy đấy!”(Ngoại thiên – Thu Thuỷ). Cái đẹp nằm trong một giới hạn nhất định, trong một tương quan cụ thể. Ngoài giới hạn và mối tương quan đó nó không còn là đẹp nữa. Từ thuyết tương đối đến thuyết bất khả tri chỉ là gang tấc. Dễ hiểu vì sao cũng trong thiên Thu Thuỷ Trang Tử lại viết: “Khả dĩ ngôn luận giả, vật chi thô dã, khả dĩ ý trí giả, vật chi tinh giả” – Cái có thể giải thích được là cái thô của sự vật, còn cái tinh của sự vật thì chỉ dùng ý lĩnh hội mà thôi. Nghĩa là con người không thể giải thích nổi bản chất của sự vật. Cái đẹp cũng như vậy. Câu chuyện ngụ ngôn Thiên đạo thể hiện quan điểm đó. “Luân Biển cho rằng vua Hoàn Công đọc sách chẳng qua là đang tiếp xúc với cặn bã của người xưa thôi. Vua doạ giết, nhưng Luân Biển đã biện bạch như sau: ông làm nghề đẽo bánh xe già đời, nay 70 tuổi, rất thành thạo nhưng không thể đưa cái kỹ xảo điêu luyện truyền cho ai được, thậm chí với con cháu cũng đành chịu. Cho nên cái tinh hoa của người xưa là không nói ra được và đã cùng với họ chết cả rồi, cái còn lại không là cặn bã thì là cái gì nữa? “Như vậy, theo Trang Tử, cái “đẹp”, cái “tinh” là không thể giải thích, không thể truyền đạt được. Nhưng cái “đẹp”, cái “tinh”, cái “điêu luyện” chỉ có thể rèn luyện lâu dài trong hoạt động thực tiễn mới có được. Đây chính là yếu tố biện chứng thô sơ, chất phát trong quan niệm của ông.

Quan điểm mỹ học Đạo giáo vậy là không thuần nhất. Từ Lão Tử đến Trang Tử đã có nhiều nét khác biệt. Ngay trong tư tưởng của mỗi người, phần trong và phần đục còn lẫn lộn. Nếu gạt sang một bên phần tiêu cực, ta vẫn nhận ra và đánh giá cao tính chất duy vật và biện chứng cho dù còn rất hạn chế của tư tưởng mỹ học Lão – Trang. Cả hai mặt, nhất là mặt tiêu cực, sẽ còn để lại dấu ấn sâu đậm về sau này. Khác với tư tưởng mỹ học Đạo giáo, tư tưởng mỹ học Mặc giáo cơ bản là tiến bộ và ảnh hưởng của nó đối với các thời đại sau cơ bản là lành mạnh.

III.QUAN ĐIỂM MỸ HỌC MẶC GIA

Thuỷ tổ của Mặc gia là Mặc Tử (479 – 381 TCN). Ông là đại biểu cho lợi ích của thứ dân (nông dân, thợ thủ công, tiểu thương). Mọi chủ trương và hoạt động của ông đều hướng tới quyền lợi của tầng lớp đó. Về chính trị, Mặc Tử đề cao “tiết dụng” (hạn chế sử dụng), “phi công” (chống chiến tranh), đặc biệt là “kiêm ái” (thương yêu lẫn nhau). Cơ sở của các chủ trương đó là gì? Hãy nghe ông giải thích điểm xuất phát của “phi công”: “Nếu nước Vệ có nạn, người công thương không phải là không lo!” (Tả truyện – Định công năm thứ 8). Động cơ như vậy là rõ. Về phương pháp luận, Mặc Tử cho rằng lời tất phải có “tam biểu”. Ông lý giải như sau: “Thế nào gọi là tam biểu? Nghĩa là có cái làm gốc, có cái làm nguồn, có cái để dùng. Gốc ở chỗ nào? Trên lấy ở việc thánh vương đời xưa. Nguồn ở chỗ nào? Dưới thì xét sự thực trước mắt của trăm họ. Dùng ở chỗ nào? Đưa ra làm việc hành chính xem có lợi cho nhà nước trăm họ hay không” (Mặc Tử – Phi mệnh). “Tam biểu” đặc biệt là “biểu” thứ 2 và “biểu” thứ 3 thể hiện lập trường dân chủ của Mặc Tử. Tính hiện thực và tính nhân dân trong quan điểm mỹ học của ông nảy sinh từ đó.

Mặc Tử không chấp nhận cái đẹp “tự thân”, không chấp nhận thứ “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Tiêu chuẩn xét đoán giá trị của tác phẩm nghệ thuật với ông luôn được đối chiếu với đời sống, với hiện thực. Cái đẹp gặp gỡ và gắn liền với cái có ích. Ông quan niệm: “Một thành tựu về mặt sáng tạo là khéo léo nếu nó bổ ích cho con người và nó là thô lỗ nếu nó không có ích”. Tiêu chuẩn thật rành rọt. Giữa lúc xuất hiện không ít những tác phẩm nghệ thuật tách khỏi đời sống, xa rời hiện thực, nếu giữ được sự hài hoà giữa cái thẩm mỹ và cái có ích trong một quan niệm như vậy thật sự có ý nghĩa. Có lần Mặc Tử hỏi một nhà Nho:

-Sao lại làm nhạc?

Nhà Nho kia đáp:

-Nhạc để làm nhạc!

Mặc Tử nói:

-Người vẫn chưa trả lời ta. Nay ta hỏi rằng: sao lại làm buồng? Người nói: mùa đông tránh rét, mùa hè tránh nắng, buồng để cách biệt con trai, con gái. Thế là người đã bảo ta cái cớ làm buồng. Nay ta hỏi rằng: sao lại làm nhạc? Người bảo nhạc để làm nhạc thì chẳng khác nào ta hỏi: sao lại làm buồng, mà nhà ngươi lại đáp: buồng để làm buồng” (Mặc Tử – Công manh).

Quan điểm hiện thực của Mặc Tử thấm nhuần quan điểm nhân dân. Sinh thời, ông là người quyết liệt chống lại nhạc trong nghi lễ. Ông xuất phát từ lập trường nhân dân để phê phán thứ âm nhạc vô vị đó. Ông viết: “Dân có ba điều lo là đói không được ăn, rét không được mặc, mỏi không được nghỉ, ba điều đó là nỗi lo lớn của dân. Song nếu vì vậy mà gõ chuông lớn, đánh trống kêu, gẩy đàn cầm đàn sắt, thổi ống vu ống sính và múa cái can cái thích thì cái ăn mặc của dân có được gì đâu” (Mặc Tử – Phi nhạc). Nghệ thuật chỉ hữu ích, chỉ có giá trị khi thiết thực phục vụ hàng triệu, hàng triệu người lao động – những người bằng bàn tay và khối óc của mình sáng tạo ra lịch sử. Thứ nghệ thuật dửng dưng trước đời sống, tâm trạng hàng ngày của nhân dân, theo Mặc Tử, không chỉ vô vị mà còn có hại vì tốn công tốn của lại sinh ra thói xa xỉ, một thói xấu đáng công phẫn vốn là bản chất của giai cấp thống trị bao đời này. Cần lưu ý rằng Mặc Tử không phê phán âm nhạc nói chung mà chỉ phê phán âm nhạc trong nghi lễ. Thêm vào đó, ông vẫn thừa nhận tác dụng của “thi” và “hoạ” đối với đời sống của con người.

Tuy có phần cứng nhắc nhưng nhìn chung quan niệm mỹ học gắn với hiện thực và giàu tính nhân dân của Mặc Tử sẽ có ảnh hưởng sâu rộng tới khuynh hướng hiện thực và nhân dân cả trong sáng tác lẫn trong lý luận sau này.

IV.QUAN ĐIỂM MỸ HỌC PHÁP GIA

So với các trào lưu tư tưởng thời cổ đại đã bàn thì phạm vi ảnh hưởng của quan điểm mỹ học Pháp gia hạn hẹp hơn cả.

Nếu Nho gia chủ trương cai trị dân bằng chính trị, luân lý thì Pháp gia chủ trương cai trị dân bằng pháp luật. Tư tưởng này đã được phôi thai từ thế kỷ 7 Trước công nguyên, gắn với tên tuổi của Quản Trọng và Tử Sản. Từ sau thế kỷ 4 Trước công nguyên trở đi mới thật sự xuất hiện những tên tuổi lớn trong Pháp gia. Đó là Công Tôn Ưởng, Doãn Văn Tử, nhất là Hàn Phi Tử (khoảng 280 – 230 TCN).

Hàn Phi Tử là đại diện lớn nhất của phái Pháp gia. Ông là tác giả của câu chuyện ngụ ngôn nổi tiếng về công việc sáng tạo của một hoạ sĩ. Qua câu chuyện này, ta có thể hiểu phần nào quan điểm mỹ học của ông cùng phái Pháp gia.

Hàn Phi Tử kể rằng có một nghệ sĩ nước Tề, nhân Tề Công hỏi vẽ vật gì khó nhất, ông đáp: vẽ chó, ngựa và những con thú khác. Còn đối với câu hỏi vẽ gì dễ hơn cả, ông trả lời: vẽ ma, quỷ và những tà lực khác. Người nghệ sĩ đó giải thích những câu trả lời của mình như sau: hàng ngày mọi người đều trông thấy ngựa biết rõ ngựa là thế nào. Chỉ cần lầm lẫn chút ít trong bức hoạ là họ lập tực bàn tán. Còn ma và quỷ thì chẳng có một nhận thức nào rõ rệt về chúng cả, do vậy vẽ chúng là chuyện dễ.

Hàn Phi Tử quan niệm giá trị của các tác phẩm nghệ thuật chỉ được xác định trong tương quan với người tiếp nhận chúng. Mà người thưởng thức thì bao giờ cũng dùng sự từng trải của mình để đánh giá tác phẩm. Bởi vậy, tác phẩm muốn có ý nghĩa phải gắn với hiện thực. Mọi tưởng tượng tách rời hiện thực đều quái đản, huyền hoặc. Sáng tạo nghệ thuật được coi là một hình thái lao động công phu là vì thế.

Vậy là, các nhà tư tưởng Trung Quốc cổ đại nói trên đã đặt nền tảng cho sự phát triển của tư tưởng mỹ học Trung Quốc trong mấy ngàn năm về sau. Cùng với những hạn chế, những khiếm khuyết, nhiều nhận định của họ về ý nghĩa xã hội, sức mạnh giáo dục của nghệ thuật, về lý tưởng thẩm mỹ, về vẻ đẹp bên ngoài và bên trong của cái đẹp nghệ thuật, cũng như về sáng tác nghệ thuật sẽ có tác động sâu sắc tới các nhà nghệ thuật, các nhà mỹ học thời trung cổ ở nước này cũng như các nước nằm trong vùng ảnh hưởng của nó.

CHƯƠNG II

THỜI KỲ PHÁT TRIỂN CỦA MỸ HỌC TRUNG QUỐC

 

1. SỰ DIỄN BIẾN CỦA QUAN ĐIỂM MỸ HỌC HIỆN THỰC VÀ NHÂN DÂN

Thời kỳ phong kiến Trung Hoa đã sản sinh ra nhiều nhà nghệ thuật mà sáng tác của họ đậm đà tính hiện thực và tính nhân dân. Quan điểm mỹ học hiện thực và nhân dân vừa tạo tiền đề lý luận vừa kết tinh trên nền thực tiễn sáng tạo phong phú đó.

Bước vào thời Tần Hán, Vương Sung (27 – khoảng 97) là nhà tư tưởng vĩ đại đã dương cao ngọn cờ hiện thực và nhân dân trong mỹ học. Trên lĩnh vực triết học, ông là nhà duy vật triệt để. Theo ông, “khí” là nguồn gốc là bản chất của vạn vật. Ông phân biệt “khí” tinh khiết với “khí” thông thường ngưng tụ có mầu sắc. Đương thời Vương Sung kiên quyết chống tư tưởng mê tín mà giai cấp thống trị đưa ra đề lừa phỉnh nhân dân. Ông viết trong Luận hoành: “Người là thịt với máu, người chết rồi thì máu thịt đều tiêu tan, không còn tri giác gì và không thể biến thành ma được. Người phải ăn mới có sức mạnh, người chết rồi không có sức mạnh nữa nên không thể hại người”. Tư tưởng triết học tiến bộ này là cơ sở cho tư tưởng mỹ học của Vương Sung.

Cũng như Khổng Tử, ông tiếp tục phân biệt hai phạm trù về cái đẹp: “Mỹ” (Hình thức đẹp) và “Thiện” (Nội dung đẹp), trong đó “Thiện” bao giờ cũng cao quý hơn “Mỹ”. Ông viết: “Đức càng thịnh thì văn càng thắm, đức càng rõ thì văn càng sáng. Bậc đại nhân đức rộng thì văn của họ rực rỡ. Người bình thường đức tốt thì văn của họ nhiều vẻ. Đức lớn thì văn tốt tươi. Đức cao thì văn súc tích” (Luận Hoành – Siêu Kỳ). Mối tương quan giữa “Thiện” và “Mỹ” là điểm xuất phát cho những lời bàn về chức năng nghệ thuật của ông. Chú trọng tới cái “Thiện”, Vương Sung đồng thời đề cao chức năng giáo dục của nghệ thuật: “Ngòi bút của văn nhân là để khuyến thiện trừng ác” (Luận Hoàng – Dật Văn). Đối với nhân tình thế thái, mỗi tác phẩm văn chương, nghệ thuật phải là một hành động tự giác tích cực. Mục đích của nó theo ông là tác động tới con người, làm cho họ trở về với “chân lý và sự thành tâm”. Muốn vậy, ngòi bút của nghệ sĩ phải trung thực. Vương Sung yêu cầu cần “quý trọng tính chân thực”. Ông viết: “Nếu một ví dụ được lựa chọn không tương ứng với sự kiện thì không thể gọi là có một sự so sánh được”. Nếu văn chương không tương ứng với hiện thực thì nó không thể chân thực được. Chân thực trước hết ở nội dung khách quan, ở sự phản ánh hiện thực của tác phẩm. Đi liền với nội dung ấy là hình thức thích hợp của nó. Về hình thức, ông ưa cái đẹp giản dị, tự nhiên. Ông kêu gọi: “Không được cao quý như ngọc thạch mà phải trở nên giản dị như hòn đá”. Có thể thấy cả mặt mạnh lẫn mặt yếu của tư tưởng mỹ học Lão Tử đã ảnh hưởng rõ rệt đến Vương Sung như thế nào.

Triệt để trong quan điểm mỹ học của mình, Vương Sung phản đối việc “thêm sự việc vào để nói cho hay”, “viết văn hoa để truyền những điều rỗng tuếch” (Luận Hoành – Đối tác). Điều đó trái với tính chân thực mà ông hết lòng bảo vệ. Đây là lý do khiến ông nhiệt thành công kích thể phú thời bây giờ là “hoa mỹ”, “phù phiếm”, là “cóp nhặt mô phỏng”. Thậm chí ông cho rằng các tác phẩm của Tư Mã Tương Như, Dương Hùng, những bậc kỳ tài về phú “tuy đẹp như gấm, sâu như sông, nhưng người ta không biết phải trái, vô ích cho việc tôn trọng sự thực” (Luận Hoành – Đinh Hiền). Từ đó, Vương Sung đưa ra những loại văn khác để nhà văn lấy làm chuẩn mực: “Văn nhân nên tuân theo loại văn ngũ kinh lục nghệ để làm văn, loại văn chư tử truyền ngôn để làm văn, loại văn thượng thư tấu ký để làm văn, loại văn tiết táo văn đức để làm văn” (Luận Hoành – Dật văn). Ta có thể nhận ra ý thức hệ giai cấp chi phối tới quan điểm thẩm mỹ của ông chặt chẽ đến mức nào!

Có thể dùng lời nhận định sau đây của một nhà lý luận để khái quát tư tưởng mỹ học của Vương Sung: “Tác phẩm Luận Hoành đánh giá cao tính giản dị, tính hiện thực, tính khiêm tốn và tính chân thực trong sáng tác và nói lên nỗi bực dọc sâu sắc đối với thứ văn kiểu cách hoa hoè” (1, tr.77).

Ở thời Tần Hán, những người trực tiếp chịu ảnh hưởng của ông là Tào Phi và Kê Khang. Tào Phi (187 – 226) vừa là nhà mỹ học vừa là nhà thơ danh tiếng. Học thuyết về “khí” của Vương Sung tác động rõ rệt tới tư tưởng mỹ học của ông. Trong Điển luận luận văn, Tào Phi viết: “Làm cơ sở cho văn là khí”. Khí trong hay đục sẽ tạo nên vẻ đẹp hay sự thô thiển của văn. Nghệ thuật nói chung đều theo quy luật đó: lệ thuộc vào khí. Ví như theo ông, khối lượng “khí” nhất định làm nên tính chất của một tác phẩm âm nhạc. Tuy nhiên, quan điểm mỹ học của Tào Phi cũng có điểm khác với Vương Sung. Nếu tác giả Luận Hoành đặt “Thiện” cao hơn “Mỹ” thì ngược lại tác giả Điển luận luận văn lại coi “Mỹ” là tiêu chuẩn cơ bản của sáng tác nghệ thuật. Với luận điểm này, Tào Phi được coi là người mở đầu cho chủ nghĩa văn thể, trọng ngôn từ, hình thức trong thi ca Trung Quốc.

Cũng như Tào Phi, Kê Khang (223 – 262) lấy học thuyết “khí” làm điểm xuất phát cho tư tưởng mỹ học của mình. Ông cho rằng nghệ thuật là biểu hiện của tài năng. Và tài năng của một người lại lệ thuộc vào tính chất của “khí” trong trí não của người đó lúc ra đời. Có điều, khác với quan niệm của chúng ta, theo Kê Khang, từ lúc con người sinh ra cho tới lúc con người qua đời “khí” không hề biến đổi, có nghĩa tư chất, năng khiếu bẩm sinh là nhất thành bất biến. Cố nhiên, quan niệm về tài năng như vậy là thiên lệch. Nó không khuyến khích sự rèn luyện của con người trong thực tiễn. Nó tất yếu sẽ đưa tới việc thần thánh hoá thiên tài.

Quan điểm hiện thực và nhân dân trong mỹ học ở thời Ngụy Tấn – Nam Bắc triều gắn với tên tuổi của Lục Cơ (261 – 303). Ông là tác giả của Văn phú, một tác phẩm lý luận danh tiếng. Có nhà nghiên cứu Xô viết (trước đây) đưa ra nhận xét về ông như sau: “Căm ghét thói hoa mỹ và thói kiểu cách cầu kỳ, nhưng lại là bạn của cái đẹp lớn lao” (1, tr.80).

Thế nào là “cái đẹp lớn lao”? Lục Cơ cho rằng nhà thơ là nhà kỹ xảo đại tài về ngôn ngữ. Bởi lẽ theo ông, bài thơ là một bản giao hưởng đầy sức quyến rũ của ngôn từ. Ông quả thật rất chú trọng tới đặc thù mỹ cảm của nghệ thuật. Tuy vậy, tác giả Văn phú tuyệt nhiên không sa vào chủ nghĩa duy mỹ. Ông không quên yêu cầu ngôn ngữ thi ca phải phong phú về tình cảm, phải thấm đượm “tình yêu đối với con người”. Đủ thấy Lục Cơ gắng kết hợp hài hoà giữa hình thức và nội dung trong tác phẩm nghệ thuật đến mức nào. Ông viết: “Tôi tin tưởng rằng qua bài thơ tôi, tình cảm và hình thức sẽ không tách rời nhau”. Ý nguyện đó đâu phải dễ dàng thực hiện. Do vậy, có lần ông bộc lộ nỗi lo âu của mình: “Và tôi thường xuyên lo sợ rằng bỗng nhiên tư tưởng mình không đáp ứng với bản chất sự vật! Rằng bỗng nhiên văn phong mình không đuổi kịp tư tưởng mình”. Nỗi lo ngại thật chính đáng. Nó chứng tỏ sự cố gắng vươn lên thực hiện quan niệm thơ ca mang “cái đẹp lớn lao” mà ông hằng ôm ấp.

Bên cạnh Lục Cơ, thời kỳ này còn phải nhắc đến Tạ Hách (thế kỷ thứ 5). Nếu lý luận hiện thực của Lục Cơ nghiêng về thơ, thì lý luận hiện thực của Tạ Hách tập trung vào hội hoạ. Ông còn để lại một tác phẩm lý luận được nhiều người biết đến có tên là Cổ họa phẩm lục (Luận bàn về những tác phẩm hội họa đời xưa). Trong tác phẩm này, ông đề ra 6 nguyên lý nổi tiếng chỉ đạo sáng tác hội hoạ. Những nguyên lý của ông được coi là nền tảng của lý luận hội hoạ Trung Quốc thời trung cổ. Đáng chú ý nhất là Nguyên lý 1 (Tạ Hách yêu cầu về tính sinh động, có nhịp điệu của tác phẩm) và Nguyên lý 3 (Ông đòi hỏi sự mô phỏng phù hợp với đối tượng phản ánh). Vậy là cả yếu tố nội dung lẫn yếu tố hình thức của tác phẩm đều phải ăn nhập với đối tượng mô tả. Đủ thấy ông là nhà mỹ học duy vật nhất quán.

Đến đời Đường, quan điểm mỹ học hiện thực và nhân dân phát triển đến độ hoàn chỉnh và phong phú, mà đỉnh cao là Bạch Cư Dị (772 – 846).

Bạch Cư Dị được coi là người tổng kết, nâng cao những quan điểm mỹ học tiến bộ của các nhà thơ lớn đời Đường trước đó: Trần Tử Ngang, Lý Bạch, Đỗ Phủ. Lý luận và tư tưởng thẩm mỹ của ông thể hiện tập trung trong Thư gửi Nguyên Chẩn – tác phẩm lý luận nổi tiếng này có ý nghĩa như là bản cương lĩnh của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa đời nhà Đường.

Quan niệm hiện thực tổng quát của Bạch Cư Dị là: “Làm văn là phải sát với thời thế, làm thơ phải hợp với sự việc” (Thư gửi Nguyên Chẩn). Trước đó, vào thế kỷ 6, Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long cho đối tượng của văn chương mới là “vật” nói chung, thì đến giờ Bạch Cư Dị đã cụ thể hoá thêm bằng “sự”. Ông nhiều lần nhấn mạnh điều này: “Nhất ngâm bi nhất sự” – Một điệu ngâm là tỏ nỗi buồn về sự việc (Thương đường cú), hay: “Nhân trực ca kỳ sự” – Nhân đó mà trực tiếp ca hát sự việc của nó (Tựa Tần trung ngâm). “Sự” gắn với xã hội, gần gũi với con người hơn.

Không chỉ “sát” “hợp” với hiện thực, với sự việc, cao hơn, Bạch Cư Dị còn đòi hỏi văn thơ phản ánh chân thực. Ông viết: “Văn khen chê mà không sát thực thì việc khuyên răn sẽ thiếu sót… Tuy gọt câu dũa chữ mà nào có ích gì”. Với ông, tính chân thực là yêu cầu hàng đầu đối với văn chương, nghệ thuật. Trước tiên phải chân thực về nội dung xã hội. Ở phương diện này, Bạch Cư Dị tập trung vào 2 điểm cốt yếu: “Tiết đạo nhân tình, bổ ổ sát thời chính” – Biểu đạt tình cảm của nhân dân và quan sát nền chính trị đương thời để tìm cách bổ khuyết – Thư gửi Nguyên Chẩn). Trong quan niệm mỹ học của ông, tính hiện thực và tính nhân dân hài hoà, gắn bó với nhau. Tác phẩm nghệ thuật hiện thực không thể không phản ánh đời sống của người lao động. Ngược lại, một tác phẩm đậm đà tính nhân dân không thể xuyên tạc, tô hồng hoặc bôi đen hiện thực. Cũng cần nhấn mạnh tới yêu cầu “Bổ ổ sát thời chính” mà Bạch Cư Dị đặc biệt lưu tâm. Với ông, nghệ thuật phải phục vụ chính trị. Cũng trong Thư gửi Nguyên Chẩn, ở một đoạn khác, ông nói rõ hơn: “Tôi làm chức gián quan, thường viết những lời can gián bề trên. Ngoài khải tấu ra còn có những điều có thể trị bệnh cứu người, có thể giúp sửa chữa thời chính mà không tiện nói ra, thì tôi đem vào thơ, mong mỏi được tiến lên bề trên. Một là để bề trên nhìn được xa thấy được rộng, minh mẫn hơn mà trị nước an dân, hai là để đền đáp ơn bề trên và làm tròn trách nhiệm, ba là thoả mãn chí bình sinh”. Là một nhà Nho nhưng là một nhà Nho ưu thời mẫn thế, Bạch Cư Dị mong muốn thơ văn phải lao vào cuộc, không thể đứng ngoài nhắm mắt làm ngơ. Quan điểm mỹ học đó là của một bề tôi trung mà không mù quáng thụ động. Tuy nhiên, trong thời còn nhiều bất công, xấu xa, ngang trái, nội dung xã hội nói trên không thể tách rời nội dung phê phán mà Bạch Cư Dị gọi là tinh thần “Phúng dụ”, “Phúng thích”. Ông cho rằng: “Muốn khai thông những chỗ bế tắc để thấu suốt tình cảm của nhân dân thì trước hết đòi hỏi ở thơ tinh thần phúng thích” (Thái thi quan). Chỉ có như vậy mới đạt được mong muốn da diết của ông: văn thơ phải tác động mạnh mẽ tới người đọc; phải đem lại hiệu quả rõ rệt. Ông viết trong Thư gửi Nguyên Chẩn: “Thi ca bao gồm tình cảm, ngôn ngữ, âm thanh, nội dung. Dù là kẻ thống trị hoặc là kẻ bị trị, ai nghe thơ đều cũng có một phản ứng nào đó trong tâm hồn, và ai cũng phải rung động vì những tình cảm trong thơ”. Rồi ông nêu ra một vài ví dụ điển hình ngay sau đó: “Nghe bài Hạ vũ thi của tôi chúng nhao nhao lên bảo không nên làm những bài thơ như thế. Nghe bài Khốc Khổng Kham của tôi chúng nhăn mặt chau mày, nghe bài Tần trung ngâm của tôi bọn quyền quý biến sắc, nghe bài Lạc du viên tôi làm tặng anh thì bọn quan văn nắm tay lại phẫn nộ, nghe bài Túc tử các thôn thi thì bọn quan võ nghiến răng. Đại để như vậy, nói sao cho hết”.

Với nội dung hiện thực và phê phán nói trên, chứng tỏ đối với Bạch Cư Dị, văn chương nghệ thuật tự nó không phải là cứu cánh. Trong lời tựa Tân nhạc phủ, ông tuyên bố dứt khoát: “Văn học vị quân, vị thần, vị dân, vị sự nhi tác, bất vị văn nhi tác”. Quan niệm này giúp ông giải quyết thoả đáng vấn đề đề tài. Ông cho rằng viết về cái gì cũng được cốt có ý nghĩa xã hội. Ngay văn thơ viết về phong cảnh cũng thế! Ông cho rằng: “Phong, hoa, tuyết, nguyệt không phải là trong Kinh Thi không có. Nhưng xem cách họ dùng phong, hoa, tuyết, nguyệt như thế nào? Thí dụ bài Bắc phong kỳ hương là mượn gió rét mướt mà phúng thích bọn bạo ngược, bài Vũ tuyết phi phi tả mưa tuyết bay nhưng chính là nói đời sống gian khổ của binh sĩ biên phòng… Những bài thơ đó đều không chỉ tả phong, hoa, tuyết, nguyệt mà là phản ánh sâu sắc đời sống xã hội”. Rồi Bạch Cư Dị khẳng định: “Nếu không phải thế thì có ý nghĩa gì”. Tư tưởng văn chương gắn bó với cuộc đời còn giúp ông đánh giá xác đáng văn chương thời trước. Ông thẳng thắn chỉ trích chủ nghĩa hình thức phù phiếm của văn chương Nam triều. Đồng thời ông hết mực đề cao ý nghĩa hiện thực và nhân đạo trong Kinh Thi, Sở từ, thơ Đường mà như ông nói: “Đọc từ dòng này qua dòng nọ người ta không nhận thấy dấu hiệu gì trống rỗng và mỗi bài ca nói lên những nỗi thống khổ của nhân dân”.

Đặc biệt chú trọng tới ý nghĩa xã hội của thơ văn, Bạch Cư Dị không vì thế mà xem nhẹ hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Trong Thư gửi Nguyên Chẩn, ông khái quát thật thâm thuý: “Gốc của thơ là tình cảm, lá của thơ là ngôn ngữ, hoa của thơ là thanh âm, quả của thơ là tư tưởng”. Quan niệm của ông đảm bảo được sự hài hoà giữa nội dung và hình thức, giữa lý trí và tình cảm trong một công trình nghệ thuật có giá trị. Và nếu thiếu bất kỳ yếu tố nào trong những yếu tố ấy, nghệ thuật sẽ không còn là nghệ thuậtchân chính nữa, và bởi vậy, ta không thể nói tới những tác động cao siêu nào khác.

Với quan điểm mỹ học tiến bộ, toàn diện và có hệ thống như vậy, Bạch Cư Dị đã gây nên ảnh hưởng mạnh mẽ tới các nhà thơ đồng thời và lớp sau, đã tạo lập nên một phong trào thơ hiện thực chủ nghĩa được gọi là Tân nhạc phủ. Phong trào này đã thu hút những nhà thơ đầy tài năng quen thuộc như Nguyên Chẩn (779 – 831), Trương Tịch (765 – 830), Lý Thân (? – 846)… Đến thời Vãn Đường, nhà thơ Bì Nhật Hưu noi theo gương Bạch Cư Dị mà gọi tập thơ của mình là Chính nhạc phủ. Vì lẽ gì mà ảnh hưởng của ông rộng lớn và sâu xa như vậy? Cố nhiên trước hết là bởi quan niệm mỹ học đúng đắn tiến bộ của ông. Thêm vào đó, đối với ông, nói đi liền với làm. Thơ ông thể hiện một cách sinh động, thuyết phục cho lý luận thẩm mỹ của ông. Trong bài Ký đường sinh, Bạch Cư Dị nói rằng: ông làm thơ cũng như đời trước Giả Nghị khóc thời thế. Chỉ khác là ông “không thể khóc thành tiếng” nên chuyển ra làm những bài Tân nhạc phủ mà thôi. Khi viết Tựa Tần trung ngâm, ông cũng tâm sự: “Khoảng thời gian hai Triều Trịnh Nguyên (tức Đức Tông – PQT) – Nguyên hoà (tức Hiến Tông – PQT), tôi ở Tràng An tai nghe mắt thấy bao nhiêu chuyện thương tâm, do đó mà lấy làm đề tài viết thành thơ, đặt tên là Tần trung ngâm”. Nếu ông đòi hỏi văn thơ phải gắn với thời thế thì thơ ông là tiếng “khóc” trước cuộc đời ngang ngược, là sự biểu hiện chân thực của những điều “tai nghe mắt thấy”. Sức chinh phục của tư tưởng ông tăng lên gấp bội là vì thế.

Ở thời Ngũ đại (907 – 960) có quan điểm của Txin – Hao (Tạm phiên âm theo tiếng Nga) là đáng chú ý hơn cả. Theo ông, thực chất của sáng tạo nghệ thuật là truyền đạt “bản chất chân chính”, nghĩa là linh hồn của các đối tượng mô tả. Quan niệm này tác động trực tiếp tới khuynh hướng hội hoạ “truyền ý” ở Trung Quốc. Họ cho rằng người nghệ sĩ không nên lột tả tỉ mỉ, chi tiết. Quan trọng hơn cả là thể hiện cho được “bản chất chân chính” của sự vật, hiện tượng. Tuy nhiên để truyền đạt được linh hồn của đối tượng phản ánh, người nghệ sĩ phải nắm bắt được nó. Mà việc này thì không phải ai cũng làm được. Cần có con mắt tinh tường, có phẩm chất nghệ sĩ dồi dào. Do vậy, theo Txin Hao, hội hoạ, rộng ra là nghệ thuật, không phải là công việc của những kẻ tầm thường. Không có tài năng nghệ thuật thì có suốt đời cầm bút cũng chẳng đạt được thành tựu gì đáng kể. Khẳng định vai trò của người sáng tạo, đó chính là điểm quý báu trong quan điểm mỹ học hiện thực của Txin Hao.

Trong thời nhà Tống, Tô Đông Pha (1036 – 1101) nổi lên là một nhà thơ, nhà tư tưởng lớn, tiếp tục quan điểm hiện thực tiến bộ trước đó. Ông đặc biệt lưu tâm tới điều kiện của sáng tạo chân chính. Ông quan niệm làm thơ viết văn phải có “tài liệu” cho nên “hễ có chuyện thực vào tay là dùng”. Dĩ nhiên từ tài liệu thực vào đến tác phẩm còn phải trải qua một quá trình chuyển hoá phức tạp. Nhưng nếu thiếu yếu tố này thì tác phẩm sẽ thiếu sức sống và đôi khi còn tệ hại hơn thế nữa. Muốn có “tài liệu”, người nghệ sĩ phải chịu khó quan sát đối tượng mô tả. Ông viết: “Muốn nắm được tính cách của con người thì phải kín đáo quan sát phong độ của y giữa đám đông”. Quan sát để làm gì? Để nắm bắt cái cơ bản nhất mà ông gọi là “nguyên lý không hề biến đổi”. Ông cho rằng: “Một số nghệ sĩ truyền đạt hình thức rất tỉ mỉ, nhưng trong số họ chỉ những ai có bản lãnh cao quý hoặc có tài năng phi thường mới có thể truyền đạt được ‘nguyên lý không hề biến đổi’”. Dễ nhận ra mối liên quan giữa quan niệm này của ông với lý luận của Txin Hao về “bản chất chân chính”. Đi xa hơn, Tô Đông Pha còn bàn về phương pháp nghiên cứu tìm hiểu để nắm lấy “nguyên lý” đó. Từ học thuyết của Trang Tử, ông yêu cầu nghệ sĩ phải gắng tập trung tinh thần vào đối tượng mô tả, phải giao hòa với đối tượng đó đến mức trở thành kẻ phát ngôn cho “đạo”.

Có tài liệu thực rồi người nghệ sĩ còn phải nắm kỹ xảo nữa. Tô Đông Pha viết: “Có những người vừa nắm được đạo vừa nắm được kỹ xảo, và cũng có những kẻ khác nắm được đạo không nắm được kỹ xảo. (Ở những người này) đối tượng hiện hình ra trong tâm hồn nhưng không hiện hình ra dưới bàn tay”. Cũng có nghĩa là cần phải thường xuyên trao đổi hình thức và cách thức thể hiện.

Với lý thuyết hài hoà như vậy, Tô Đông Pha đã giải quyết đúng đắn mối quan hệ giữa văn và đạo trong lý luận thẩm mỹ của mình. Khác với quan niệm “văn dĩ minh đạo”, càng khác với quan niệm “văn dĩ tải đạo”, ông chủ trương thuyết “văn dĩ quán đạo”. Thế nào là “quán đạo”? Ông giải thích: “Ngô sở vi văn, tất dĩ đạo cụ” – Văn mà tôi làm là cùng đi với đạo. Dù không nói ra cụ thể, nội dung “đạo” của ông nghiêng về quy luật khách quan. Bởi ông chủ trương không “cầu đạo” mà “trí đạo”. Ông viết: “Đạo khả trí nhi bất khả cầu”. Ông quan niệm thế nào về “trí đạo”? “Không cầu mà tự mình đến là trí”. Vậy “trí đạo” rất khác “cầu đạo”. Ông lên tiếng phê phán cái sai lầm của thói “cầu đạo”. Ông cho rằng: “Người đời nói đến đạo, hoặc là mới thấy liền mệnh danh, hoặc chưa thấy cứ tự nghĩ ra như vậy đó đều là cái sai lầm của ‘cầu đạo’” (Nhật Du). Tô Đông Pha lấy nghề thợ lặn để minh hoạ cho quan niệm của mình. Ông nói rằng: “Ở miền Nam có rất nhiều thợ lặn, cả ngày họ sống dưới nước. Bảy tuổi đã có thể lội qua sông, mười tuổi biết bơi, mười lăm tuổi có thể lặn. Những người thợ lặn này đâu có thấy lúng túng! Ắt là có được cái đạo với nước. Ngày ngày sống dưới nước đến tuổi mười lăm có được cái đạo của nó. Nếu từ khi sinh ra chưa thấy sông bao giờ thì dầu thân thể có cường tráng, thấy thuyền cũng sợ. Chính vì thế mà những dũng sĩ miền Bắc hỏi thợ lặn cầu cái ‘đạo’ lặn của họ, rồi theo lời họ là nhảy thở xuống nước, thì không còn ai không chết đuối cả”. Từ đó, Tô Đông Pha đi tới kết luận: “Đại phàm không học mà cứ vụ chuyện cầu đạo thì đều sẽ như những người miền Bắc học lặn kia cả”. Đi sâu vào thực tiễn để “trí đạo”, chứng tỏ phương pháp đúng mà nội dung “đạo” cũng đúng. Điều này thể hiện tính chất hiện thực trong quan điểm thẩm mỹ của Tô Đông Pha.

Quan điểm mỹ học của Tô Đông Pha có nhiều điểm độc đáo mặc dầu có thể thấy những dấu ấn của nhiều trường phái tư tưởng khác nhau in đậm trong ông. Tô Đông Pha là nhà Nho không coi Khổng giáo là những tín điều, không cố chấp khi tiếp xúc với các hệ tư tưởng khác nhau.

Ở đời Minh nổi lên phái Vương học cánh tả đứng đầu là nhà tư tưởng dân chủ và duy vật Vương Cấn. Lý Trác Ngô (1527 – 1602) là nhà mỹ học đáng chú ý trong tư trào này. Ông yêu cầu cao tính chân thực của nghệ thuật. Theo ông chỉ nội dung hiện thực mới làm cho văn thơ có giá trị. Trên lập trường mỹ học này ông khẳng khái chống lại khuynh hướng sùng cổ. Khẩu hiệu của những kẻ phục cổ thời Minh là: “Văn tất Tần Hán, thi tất Thịnh Đường” (1). Lý Trác Ngô lập luận: không thể “lấy điều phải trái của Khổng Tử làm điều phải trái được… Hôm qua phải hôm nay trái… cho dù Khổng Tử có sống lại cũng không biết phải trái như thế nào”. Từ cái nhìn chung đó, ông quay trở lại với thơ văn. Trong nghệ thuật, không thể càng cổ càng hay. Ông khâm phục những cuốn tiểu thuyết không được chính thức thừa nhận như Những xưởng máy dọc bờ sông và những hý khúc như Mái tây hiên. Ông cũng không ngần ngại xếp Tây xương ký và Thuỷ Hử đương thời vào hàng “văn chương kim cổ”. Những tác phẩm đó hay vì giá trị hiện thực, còn hay vì tác động của chúng tới con người và cuộc sống. Ngược lại với quan niệm của nhiều nhà Nho, Lý Trác Ngô tuyên bố: “Những cái gì xúc động đến đồng tâm (lòng con trẻ – PQT) thì tự nó sẽ thành văn, cần gì đến Luận ngữ Mạnh Tử” (Phần thư – Đồng Tâm thuyết). Coi trọng hiệu quả thẩm mỹ trong lòng người đọc là dấu hiệu của đặc trưng nghệ thuật được ý thức thành quan niệm ở ông. Hơn nữa, ông còn cho rằng tác phẩm nghệ thuật cần phải bày tỏ lòng căm ghét, nỗi bất bình của con người trước hiện thực đen tối. Từ đó, tác phẩm nghệ thuật làm cho người xem, người nghe nghiến răng, nghiến lợi, muốn giết, muốn xẻo (Tạp thuyết). Phạm trù “cảm giáo” rất được Bạch Cư Dị chú ý cũng được ông nhấn mạnh.

Như vậy, cùng vời sự nảy sinh của quan hệ tư bản chủ nghĩa, những khuynh hướng mới trong tư tưởng của Trung Quốc đã xuất hiện mà Lý Trác Ngô là người báo hiệu đầu tiên trong mỹ học. Sau Lý Trác Ngô, phải kể tới Đỗ Luân (thế kỷ 16)

Đỗ Luân để lại tác phẩm lý luận Những nhận xét về hội hoạ. Trong tác phẩm này, ông nâng sáng tạo của Tư Mã Thiên và Đỗ Phủ thành kiểu mẫu của sáng tạo nghệ thuật. Ông tìm thấy trong các tác phẩm của hai nhà văn thiên tài đó những dấu hiệu cao nhất của nghệ thuật lý tưởng. Đó là phương pháp phơi bày cuộc sống một cách trung thực. Đó là tính tư tưởng cao trong phản ánh hiện thực. Ông yêu cầu các nghệ sĩ hãy sáng tác theo chất lượng của hai nhà văn bậc thầy ấy.

Ngoài lý luận thẩm mỹ của Lý Trác Ngô và Đỗ Luân, tư tưởng mỹ học của ba anh em họ Viên: Viên Tông Đạo, Viên Hoằng Đạo, Viên Trung Đạo (thế kỷ 16) cũng cần được quan tâm.

Như Lý Trác Ngô, ba anh em họ Viên phản đối xu hướng phục cổ, yêu cầu nghệ thuật phải gắn với hiện thực đời sống trước mắt. Trong thư gửi một người bạn, Viên Hoằng Đạo viết: “Không cứ xưa là hay, không cứ nay là dở. Việc viết lách ngày nay khác hẳn ngày xưa bởi đâu? Sự vật biến đổi từng lúc, tiếng địa phương biến đổi từng thời, sự việc là sự việc ngày nay cho nên cũng viết văn chương của ngày nay”. Ở đây, ông đã tiếp cận với quan điểm văn chương gắn với thời cuộc, mang yếu tố duy vật và biện chứng rõ rệt.

Đứng ở góc độ ngôn ngữ, ba anh em họ Viên lại kế thừa Bạch Cư Dị. Họ coi trọng thứ ngôn ngữ giản dị, không dùng điển cố mà vận dụng nhiều tục ngữ. Họ tuyên bố: “Thà nôm na, thà hiện đại, chứ không thèm thu nhặt của ai lấy một chữ”. Ở Trung Quốc, sự phân biệt giữa văn ngôn và bạch thoại là vô cùng nặng nề. Sau họ, công việc cải cách ngôn ngữ còn được tiếp tục. Tuy nhiên, cố gắng của họ là một trong những bước tích cực đầu tiên trên con đường dân chủ hoá ngôn ngữ văn chương.

Do sự chi phối của thời đại, quan điểm mỹ học hiện thực thời này đã có thêm đôi điểm mới, tiến bộ. Tuy vậy, nó không đạt tới đỉnh cao như thời nhà Đường, bởi tính hiện thực chưa gắn chặt với tính nhân dân mà đôi khi lại tìm chỗ đứng chung với quan điểm Lão – Phật. Về điểm này, chúng ta sẽ bàn tới sau.

Chuyển sang đời Thanh, quan niệm hiện thực và nhân dân trong mỹ học được tiến triển thêm với những nhà khai sáng: Hoàng Tôn Hy (1610 – 1690), Cố Đình Lâm (1613 – 1682), Vương Phu Chi (1619 – 1692).

Lập trường triết học của họ là duy vật. Họ đã chống lại các nhà lý học đời Tống chủ trương “lý” có trước “khí”. Họ cho rằng “không có khí” sẽ “không có lý”, “lý” chỉ là quy tắc của “khí” vốn có. Hoàng Tôn Hy viết: “Khí mỗi ngày một đổi mới, không ngừng, do đó lý cũng luôn thay đổi theo” (Minh học Nho án – Quyển 150). Không chỉ công kích chủ nghĩa duy tâm khách quan của các nhà Đạo học, họ còn phê phán cả chủ nghĩa duy tâm chủ quan của Vương Dương Minh nữa. Học giả họ Vương chủ trương thuyết “Tâm học”, đề cao tuyệt đối vai trò cảm giác và ý nghĩ của con người. Hoàng Tôn Hy quan niệm: tâm” không thể là “bản thể”, “tâm” không tách rời “khí”. “Tâm” tức là “khí” (Minh học Nho án). Vương Phu Chi còn nói rõ hơn. Ông cho rằng trong quá trình nhận thức của con người: “Nếu không có cảm quan tai mắt” thì “tâm linh cũng thành thứ bỏ đi” (Chu Dịch ngoại truyện). Xây dựng trên cơ sở triết học trên, các nhà Khai sáng đã khẳng định sự gắn bó máu thịt của nghệ thuật với cuộc đời. Cố Đình Lâm trong Ghi chép về những kiến thức thu lượm hàng ngày có viết: “Văn học phải đem lại lợi ích cho trần thế” và yêu cầu “không được tách rời khỏi trần thế”. Vương Phu Chi cũng lên tiếng kêu gọi: “Đừng tách rời hiện thực”.

Tư tưởng xã hội của các nhà Khai sáng là dân chủ. Họ lên tiếng bênh vực người nghèo, đả kích bọn thống trị giàu sang. Hoàng Tôn Hy từng đứng trên lập trường của người lao động để chỉ trích bọn vua chúa chuyên chế phong kiến “bóc lột tận xương tuỷ thiên hạ, chia lìa con cái của thiên hạ”, “xây dựng sự khoái lạc của một người trên sự thống khổ của đông đảo quần chúng nhân dân”. Ý thức dân chủ đó thấm sâu trong quan điểm thẩm mỹ của bọn họ. Phạm vi văn chương và người sáng tạo văn chương trong con mắt của họ được mở rộng thêm ra. Văn chương bao gồm cả những tác phẩm viết bằng ngôn ngữ thường dân “vang lên trên các đường phố hoặc từ các ngõ hẻm”, còn văn nhân có thể là “kỹ nữ và nông dân”.

Với quan niệm thẩm mỹ hiện thực và dân chủ như vậy, các nhà Khai sáng xứng đáng tiêu biểu cho đỉnh cao của tư tưởng mỹ học Trung Quốc thời trung cổ.

Thế kỷ 18 đặc biệt xuất hiện hai nhà lý luận thơ và kịch nổi tiếng là Viên Mai và Lý Ngư. Tư tưởng mỹ học của họ thấm nhuần tính hiện thực.

Viên Mai được coi là người thân thái tài tình tinh hoa của lý luận thơ cổ Trung hoa. Người Việt ta từ lâu đã biết tới ông qua câu thơ giàu ý nghĩa mà cụ Phan Bội Châu rất ưa thích:

Túc dạ bất vong duy trúc bạch
Lập thân tối hạ thị văn chương

Viên Mai sinh năm 1716, mất năm 1797, sống gần trọn thế kỷ 18. Một thời gian ngắn ông có làm tri huyện, nhưng sau ông từ quan về sống gần nửa thế kỷ tại một khu vườn cũ họ Tuỳ dưới chân núi Tiểu Thương ven đô Nam Kinh. Do vậy, lúc về già ông có hiệu là Thương Sơn Cư sỹ và Tuỳ Viên lão nhân. Cũng do vậy, ông để lại một công trình lý luận phê bình kiệt xuất mang tên Tuỳ Viên thi thoại và tập thơ có tên Tiểu Thương sơn phòng văn thi tập. Tư tưởng mỹ học của Viên Mai tập trung thể hiện trong tập lý luận phê bình và rải rác biểu hiện trong tập thơ vừa nêu.

Phải thừa nhận rằng trước sau lập trường mỹ học của ông vẫn là lập trường Nho giáo chính thống. Sinh thời, Viên Mai từng tự hào xác định: “Tự lấy nước mùa thu rửa sạch đôi mắt. Một đời không chịu người xưa lừa”. Và quả thật trong thực tế, ông đã soát xét lại tất cả, từ Khổng Tử trở xuống. Mặc dầu vậy, ông vẫn thừa nhận: “Từ ngàn xưa chưa ai bàn về thơ nổi tiếng như vua Thuấn, vua Thuấn dạy ông Quỳ coi việc âm nhạc có cho rằng, ca làm cho lời dài…”. Lời dạy này của vua Thuấn được ghi trong Kinh Thư. Chứng tỏ Viên Mai vẫn luôn dương cao ngọn cờ kinh điển.

Tuy nhiên, với tinh thần phê phán sâu sắc và đầu óc sáng tạo rõ rệt, Viên Mai đã giữ lại và phát huy chủ yếu là phần tích cực trong tư tưởng mỹ học ở Nho gia. Ông đồng thời biết tiếp thu những mặt tốt đẹp của các khuynh hướng tư tưởng mỹ học khác. Do vậy, mỹ học của ông căn bản là mỹ học hiện thực.

Trong quan niệm của ông, tình cảm chính là gốc của thi ca. Ông đã công khai thừa nhận:

Chịu khó tìm thơ sẽ có thơ
Tâm linh điểm ấy chính thầy ta

Ông phản đối kiểu thơ thuần lý chịu ảnh hưởng của các nhà lý học đời Tống. Ông chê thơ Tô Đông Pha thời trước nặng về thuyết lý nên thơ “hữu tài mà vô tình”. Đặc biệt, ông phê phán thơ đương thời không hẳn chịu ảnh hưởng của lý học nhưng ít rung động do thiếu tình cảm thực: “Ngày nay, người ta làm thơ đông dồn tây dập, tả vẽ hữu vời, từ đống đống giấy má mà ra, không phải từ tính tình tuôn chảy. Đó tức là lấy bàn tay thay cho tấm lòng vậy”. Thơ phải rung động, phải đi vào lòng người bằng bánh xe của tình cảm. Từ thực tiễn sáng tạo thi ca của mình và của người, Viên Mai khẳng định vai trò lớn lao của chữ “tình” đối với người làm thơ, và đối với giá trị thơ. Ông viết: “Cõi thơ rất rộng, có những học sĩ đại phu đọc hết muôn quyển sách, cùng đời hết hơi mà không tìm ra nghĩa sâu kín của thơ. Trái lại có những đàn bà con gái, những người quê mùa ít học ngẫu nhiên lại làm một đôi câu dù Lý Bạch, Đỗ Phủ cũng phải cúi đầu. Thơ sở dĩ lớn lao là ở chỗ ấy”. Cũng phải thấy rằng việc nhấn mạnh quá mức yếu tố tình cảm đã đưa Viên Mai tới thuyết bẩm sinh “thiên tính về tình” như ông đã gọi. Không ít lầm lạc từ đó đã nảy sinh Ví như ông cho rằng: “Vương An Thạch làm văn hễ hạ bút là cổ kính, khi làm thơ hễ mở miệng là sai lầm”. Nguyên do ở đâu? “Vì thiên tính của họ ít về tình”. Thực ra, Vương An Thạch không chỉ là nhà văn mà còn là một nhà thơ được nhiều người biết đến.

Vậy là, “chí” trong “thi ngôn chí” đối với Viên Mai nghĩa là “tình”. Ông chủ trương thuyết “tính linh”. Nhưng khác với phái “Công an” đời Minh, thuyết “tính linh” của ông hiện thực hơn: “Thơ khó ở chỗ chân thật, mắt chưa thấy, chân chưa đến mà cũng miễn cưỡng cứ làm thì chẳng khác nào phơi nắng sưới mái hiên vậy”. Cái khó của thơ chính là cái khó của người làm thơ: tai nghe, mắt thấy để có tình cảm thực. Ông đòi hỏi cao tính chân thực trong thơ là vì lẽ đó. Với ông, “chân” gắn liền với “hoạt”. Ông nói: “Mẫu đơn, thược dược đẹp nhất trong các loại hoa, nhưng nếu cắt bằng giấy thì không bằng hoa dại”. Ông lại nói: “Tất cả thơ văn đều cần chữ đứng trên giấy, không thể để chữ nằm trên giấy. Người sống thì đứng, người chết thì nằm, việc dùng bút cũng vậy”.

Từ quan niệm thẩm mỹ của bản thân, Viên Mai soi vào nền thơ ca đương thời, và quả thật ông không mấy hài lòng. Ông phê phán thuyết “Thần vận” mà Vương Sỹ Trinh chịu ảnh hưởng của Tư Không Đồ. Viên Mai đưa ra nhận xét: “Vương Sỹ Trinh chú trọng tu sức, chứ không chú trọng tình tình, cứ xem mỗi lần ông ta đến chỗ nào cũng phải có thơ, trong thơ thế nào cũng dùng điển, đủ thấy những nỗi buồn hờn giận của ông ta đều không thật”. Đi liền với chất thơ là việc tu dưỡng của nhà thơ, cách nhìn nhận quả thấu đáo. Còn thơ của Phương Cương (1713 – 1818) thì thái độ của Viên Mai ra sao? Đời Tống có nhóm thơ Giang Tây. Hoàng Đình Kiên là người đứng đầu thi phái đó. Chịu sự chi phối của lý học, họ yêu cầu thơ phải “lấy lý làm chủ, lý có đạt thì từ mới thuận”. Đến đời Thanh, Phương Cương chịu ảnh hưởng khá mạnh. Ông quan niệm: “Thơ phải nghiên cứu các điều về cơ lý (gồm nghĩa lý và học vấn – PQT)”. Thế là trong sáng tác ông ta đem tất cả những kiến thức kinh sử vào thơ, tạo nên loại thơ “học vấn chán ngấy”. Viên Mai thẳng thắn nhận xét: thơ Phương Cương “nhồi sách, nhét điển, tử khí đầy cả trang giấy, thế mà vẫn khoe là cầu thực tế cầu tình cảm chân thực trong thơ”. Viên Mai đồng thời chống lại chủ nghĩa hình thức, coi trọng ngôn từ cách luật. Cùng thời với ông có Thẩm Đức Tiềm (1673 – 1769) là người tuyên truyền thuyết “cách điệu” trong thơ. Ông ta đòi hỏi nhà thơ phải lưu tâm “trau chuốt thanh điệu”, “dùi mài cách luật”, và tuyên bố chỉ có thơ “cách luật đời Đường mới hay”. Viên Mai vặn lại: “Ngựa gỗ, rồng đất đều có thể cách, sao chết cứng không dùng được thể?”, rồi kết luận: “Thơ có thể cách mà không có hứng thú là con trâu đất vậy”.

Thuyết “tính linh” của Viên Mai như đã trình bày mang tính hiện thực khá rõ. Đáng tiếc nó còn thiếu tính nhân dân. Thật ra, ông có thấy ý nghĩa của thơ ca dân gian. Bản thân ông từng cải biên những lời của người nhặt phân ở vườn cũ họ Tuỳ và ông Sư dưới chân núi Tiểu thương. Thế nhưng, chưa lúc nào ông chủ trương thi ca phải diễn tả tư tưởng, tình cảm của người lao động, tác động tới cuộc sống và cuộc đấu tranh của họ. Tư tưởng mỹ học của ông còn hạn chế ở chỗ đó.

Mặc dầu Viên Mai từng chứng kiến nhiều xu hướng mỹ học trái ngược nhau, nhưng trước sau ông vẫn là nhà mỹ học nhất quán theo khuynh hướng hiện thực. Cũng cần nhấn mạnh tới đóng góp quý báu của ông đối với lý luận thi ca. Ở lĩnh vực này, ý kiến của Viên Mai khá toàn diện, tinh tế và biện chứng. Đối với chúng ta ngày nay, những di sản mỹ học của ông còn rất bổ ích.

Nếu Viên Mai đóng góp vào quan điểm hiện thực trong mỹ học chủ yếu ở những lời bàn về thể tài thơ thì Lý Ngư lại ở những lời bàn về thể tài kịch.

Lý Ngư quan niệm kịch phải tự nhiên như cuộc sống. Muốn thế kịch phải vừa “phá bỏ công thức” vừa “cấm hoang đường”. Ông đặc biệt phản đối lối kết thúc có “hậu” phổ biến trong nghệ thuật đương thời. Không chỉ chú tâm đến nguyên lý chung, Lý Ngư còn đi sâu tìm hiểu đặc trưng của loại hình kịch. Và ở đây, ông có nhiều đóng góp quý báu. Theo ông, kịch phải “lập chủ não” (chủ đề rõ ràng) “giản đầu chư” (cốt truyện tập trung) “mật châm tuyến” (kết cấu chặt chẽ) và “ngữ cầu tiêu tựa” (ngôn ngữ cá thể hoá)… Ông đồng thời còn nêu nhiều ý kiến xác đáng về sự khác biệt giữa ngôn ngữ kịch và ngôn ngữ thi ca.

Quan điểm mỹ học hiện thực và nhân dân là di sản đặc biệt quý giá của mỹ học Trung Quốc thời trung đại. Bước sang thời kỳ hiện đại, nó sẽ được các nhà tư tưởng cách mạng chân chính tiếp tục kế thừa và nâng cao. Nhìn lại mấy nghìn năm trước đó, ta thấy sự diễn biến của khuynh hướng mỹ học này rất phức tạp – phức tạp bởi tình hình xã hội, mối tương quan giai cấp và đấu tranh giai cấp không mấy khi đơn giản; phức tạp còn bởi nó tồn tại song song với nhiều trào lưu mỹ học khác.

II. SỰ DIỄN BIẾN CỦA CÁC QUAN ĐIỂM MỸ HỌC KHÁC

1. Sự diễn biến của quan điểm mỹ học Nho gia

“Tư tưởng thống trị thời đại là tư tưởng của giai cấp thống trị” (K. Marx). Nho giáo là ý thức hệ phong kiến, giữ địa vị thống trị suốt mấy ngàn năm lịch sử, nên quan điểm mỹ học Nho gia trong thời kỳ ấy luôn đóng vai trò độc tôn. Tuy nhiên, cũng như bất cứ trào lưu tư tưởng nào khác, tư tưởng mỹ học Nho gia không nhất thành bất biến. Được manh nha từ thời Khổng Tử, trải qua các triều đại, khuynh hướng tư tưởng này không ngừng thay đổi, mặc dầu về cơ bản nó vẫn là ý thức hệ phong kiến trên lĩnh vực mỹ học.

Sau thời Tần Hán bước vào thời Ngụy Tấn – Nam Bắc triều nổi lên hai nhà mỹ học tiếp nối truyền thống của Khổng Tử. Đó là Lưu Hiệp và Chung Vinh.

Lưu Hiệp là người Sơn Đông, sống khoảng từ năm 465 đến năm 520, qua ba triều đại Tống, Tề, Lương. Ông sinh ra và lớn lên trong một gia đình quý tộc suy tàn. Nhà nghèo, ông không lấy vợ để quyết chí học hành. Lưu Hiệp có chịu ảnh hưởng tư tưởng duy vật thô sơ của Vương Sung, nhưng chủ yếu ông chịu sự chi phối của tư tưởng Phật giáo nhất là Nho giáo. Sinh thời ông có viết Diệt hoặc luận, trong đó ông cho rằng Nho và Phật “khác xa nhưng hợp nhau” “khác đường nhưng cùng đích”. Ông còn viết Bia đá ở chùa Diễm Sơn mà mục đích chủ yếu là để truyền uy linh của đạo Phật. Dẫu vậy, trước sau ông vẫn trung thành với Nho giáo. Ông từng giãi bày: “Tuổi ba mươi đêm thường nằm mơ cầm đồ lễ khí sơn đỏ theo Trọng Ni đi về phương Nam. Sáng tỉnh dậy rất lấy làm mừng”. Lập trường tư tưởng của ông thể hiện rõ qua mỹ học.

Công trình lý luận chủ yếu Lưu Hiệp để lại cho đời sau là tác phẩm nổi tiếng Văn tâm điêu long. Cho đến nay vẫn tồn tại hai cách lý giải tên gọi của tác phẩm. Có người giải thích Văn tâm điêu long là “Con rồng chạm nổi trên cái hạt nhân của văn chương”. Với cách hiểu này mục đích của tác giả nghiêng về việc trình bày cặn kẽ bản chất văn chương (tương tự như thuật ngữ “nguyên lý văn chương” mà chúng ta dùng ngày nay). Lại có người coi “văn” và “tâm” ngang hàng với nhau trong Văn tâm điêu long. Và như thế thì những lời bản về chủ thể sáng tạo trong tác phẩm này được coi trọng ngang với những ý kiến về bản thân sản phẩm sáng tạo. Tìm hiểu nội dung của tập sách, ta thấy Lưu Hiệp ít nói về nhà văn. Cho nên ta có thể nghiêng về cách hiểu đầu.

Lưu Hiệp dụng công viết Văn tâm điêu long trong suốt 30 năm trời. Đương thời tác phẩm được đánh giá rất cao. Nhà lý luận thi ca Thẩm Ước (449 -513) viết: “Lý lẽ văn chương thâm thuý” (Lương thư Lưu Hiệp truyện). Tác phẩm còn có ảnh hưởng sâu rộng tới hậu thế. Tôn Mai trong Tứ lục trùng thoại cho rằng: “Trong 50 thiên đã chứa đủ tinh hoa của muôn đời”. Còn Trúc Lâm đời Thanh thì coi Văn tâm điêu long là “kho báu ở chốn văn tuyền… Phàm kẻ sỹ muốn chau truốt văn chương… chưa ai có thể xa rời mà đi tìm lối dẫn dắt khác để đi đến đích được”. Văn tâm điêu long quả thật là một tác phẩm lý luận phê bình hoàn chỉnh có hệ thống của nước Trung Hoa cổ đại, là tập đại thành của quan điểm Nho gia. Tác phẩm gồm hai tập, mỗi tập 25 thiên. Trừ thiên Tự chí (trình bày các chí của mình) ở cuối mang tính chất tổng kết và tâm sự ra, 49 thiên còn lại được sắp đặt thành 3 phần:

– Nêu những quan điểm văn chương cơ bản.
– Phân tích các thể tài văn chương cổ Trung Hoa.
– Lý luận cơ bản về sáng tác và phê bình.

Phần đầu 4 thiên, phần hai 21 thiên và phần ba 24 thiên. Với Lưu Hiệp, văn cốt trình bày và giải thích đạo Thánh Hiền. Ông viết trong thiên Tự chí: “Cái công dụng của văn chương thực là chi nhánh của kinh điển. Năm lễ nhờ nó mà sáng chói”. Từ đó ông đi tới kết luận: “Muốn thấy rõ nguồn gốc của nó, không có gì ngoài kinh điển”. Gốc của văn là tứ thư ngũ kinh, nguồn của văn là tam cương ngũ thường. Xa rời cái gốc, cái nguồn đó, văn sẽ cằn cỗi, sẽ vô vị. Và sẽ còn trống rỗng nữa. Vì đạo Khổng Mạnh, theo quan niệm của ông, còn là cốt lõi, tinh tuý của văn: “Những lời giáo huấn vĩnh viễn của trời, đất và người chép trong các sách gọi là Kinh. Đó là cái đạo tột bực vĩnh cửu, cái giáo huấn to lớn không thay đổi được… Đó là cái cốt tuỷ của văn chương vậy”. Ý thức nhà Nho thấm sâu vào tư tưởng thẩm mỹ của ông. Nhưng vì Lưu Hiệp sống vào thời kỳ chế độ phong kiến còn đại diện cho xu thế tiến bộ của lịch sử nên quan điểm mỹ học của ông còn có nhiều điểm lành mạnh. Cố nhiên, văn với ông là nhằm để sáng tỏ “đạo”. Nhưng nội dung khái niệm “đạo” của ông không chỉ là lời của thánh hiền. Thiên Nguyên đạo có đoạn: “Đức của văn thực là to lớn vậy, Văn cùng ra đời một lần với trời đất. Tại sao lại nói như vậy? Từ khi cái sắc thắm xanh và màu vàng còn hỗn độn rồi tách ra hai thể vuông tròn thì đã xuất hiện hai viên ngọc Mặt trời, Mặt trăng để nêu lên cái vẻ xán lạn của trời cùng cái gấm vóc của núi sông để phơi bày cái cảnh tượng uy nghi của đất. Tất cả những cái đó đều là văn của đạo cả”. Vậy là theo ông, “đạo” cũng còn bắt nguồn từ tự nhiên, “đạo” cũng là quy luật của tự nhiên. Từ đó, Lưu Hiệp đề ra hai điều kiện có quan hệ biện chứng trong mô tả thiên nhiên. Một là: “Tình dĩ vật hứng” – Tình lấy hứng từ cảnh vật; hai là: “Vật dĩ tình quan” – Cảnh vật mô tả phải đượm tình. Văn vị “đạo”, mà “đạo” có gắn với tự nhiên, cho nên trong quan niệm của Lưu Hiệp, giữa văn chương nghệ thuật và hiện thực đời sống tất gắn bó không tách rời. Trong thiên Thời tự, ông viết rất có lý: “Thời và vật chuyển di, chất và văn thay nhau biến đổi… Ngày xưa thời Nghiêu, đức thịnh đạt giáo hoá đều, những người ở trong thôn xã nói có nhọc nhằn gì đâu, trẻ con ở ngoại ô hát bài không phải lo nghĩ. Vua Thuấn nối nghiệp, chính trị được yên, dân được rảnh. Bài thơ Huấn phong do nhà vua hát, bài ca Lạn vân do bầy tôi ca nói lên cái đẹp thời ấy. Lòng vui thì thanh âm thoải mái”. Trên cơ sở ấy, Lưu Hiệp phân tích khá sâu sắc đặc điểm sáng tác trên khung cảnh của thời đại. Ví như khi bàn về văn chương thời Kiên giang ông viết: “Xem thơ văn đương thời thấy thích tao nhã khẳng khái là vì loạn ly liên miên, phong thái suy, dân tức oán, cho nên chí sâu và hút lành mạnh, do đó rất khẳng khái đầy khí lực” (Thời tự). Nghệ thuật là do điều kiện xã hội quyết định, đó là tư tưởng mỹ học tiên tiến rực chói trong thời đại ông và cho tới vài trăm năm về sau. Từ điểm xuất phát đúng đắn này, Lưu Hiệp không bao giờ nguôi quên chức năng xã hội của văn chương, nghệ thuật. Thiên Trình khí có đoạn: “Nếu không nói đến văn nghệ thì có lẽ không phải lo việc lớn. Văn thái phát ra làm cho ở ngoài rực rỡ, tô vẽ cho bản chất tốt đẹp. Văn phải là cái để cai quản quân và nước. Văn đâu phải là cái không làm cho thân mình rực rỡ? Nó còn làm cho cả nước sáng chói”. Nghĩ đến biết bao ý kiến bằng cách này cách khác hạ thấp, thậm chí phủ nhận vai trò của văn chương của nghệ thuật đối với cuộc đời, mới thấy quý ý kiến sáng tỏ của một học giả sống cách chúng ta 1.500 năm nay.

Quan điểm mỹ học tiến bộ này đã trở thành vũ khí sắc bén của Lưu Hiệp trong việc chống lại các khuynh hướng nghệ thuật tiêu cực, thoái hoá với nhiều dạng thức, màu sắc khác nhau. Ông phê phán thơ “Huyền ngôn” sặc mùi Lão – Trang: “Những bài thơ làm thời Đông Tấn bị say đắm vào cái phong cách Đạo Lão hoặc chê bai cái chí của người theo thế tục, hoặc đề cao cái lối nói viễn vông” (Minh thi). Theo vết “Huyền ngôn” là trường phái thơ “Sơn Thuỷ”. Mặc dầu có đôi điểm khả dĩ chấp nhận được nhưng về cơ bản đó là thứ thơ xa rời hiện thực. Cũng ở thiên Minh thi, ông đã đưa ra ý kiến của mình về trường phái thơ này: “Đến đời Tống sơ thì thơ có thay đổi. Thuyết Lão Trang rút lui. Lại thiên về Sơn Thuỷ. Đua nhau làm sao cho trăm chữ đối nhau, tranh nhau làm sao cho một câu kỳ lạ”. Quá chú trọng tới ngôn từ câu chữ có nghĩa là coi nhẹ ý nghĩa xã hội của văn thơ.

Như vậy, có thể nhận ra sự kế thừa của Lưu Hiệp đối với cả mặt mạnh lẫn mặt yếu của quan điểm mỹ học Khổng Tử. Riêng về tính hiện thực thì ông đã nâng cao trên cơ sở lý luận có tính duy vật hơn. Đứng ở phương diện này mà xét ta thấy thuyết “tôn tự nhiên” của Lão Tử, đặc biệt tư tưởng duy vật của Vương Sung đời Tần Hán, có ảnh hưởng quan trọng đối với quan điểm mỹ học của Lưu Hiệp. Cần nói thêm rằng đương thời có nổ ra cuộc tranh luận giữa tư tưởng duy vật của Phạm Chân với những môn đồ của Phật giáo quanh vấn đề “Thần diệt” hay “Thần bất diệt”. Lưu Hiệp có tham gia và bài Diệt hoặc luận đã chứng tỏ lập trường triết học tiến bộ của ông. Tuy thế, không phải ý thức hệ phong kiến không hạn chế tới quan điểm thẩm mỹ của tác giả Văn tâm điêu long. Mặt lạc hậu của tư tưởng tuyên truyền và bảo vệ đạo đức phong kiến đã khiến ông đánh giá không thoả đáng nhiều nhà văn vĩ đại có tư tưởng tiến bộ. Ông cho Tư Mã Thiên đã “sai lầm” vì “thích điều lạ mà bỏ Minh điển” (Sử truyện). Ông đánh giá tác phẩm của Khuất Nguyên có nhiều chỗ không phù hợp với tư tưởng Khổng Mạnh, nên “Sở từ kém Nhã, Tụng” (Biện tao). Còn với Đào Tiềm, người dám dũng cảm chống lại tư tưởng chính thống, thì Văn tâm điêu long không nhắc đến một câu. Văn chương dân gian cũng ít được ông bàn tới và nếu có bàn thì đánh giá chưa được cao.

Suy cho cùng, những khiếm khuyết đó cũng là tất yếu. Bằng quan điểm lịch sử mà xét thì Văn tâm điêu long vẫn là hạt ngọc lấp lánh trong nền lý luận phê bình Trung Hoa cổ đại, và tác giả của nó vẫn không bao giờ bị lu mờ trong lịch sử tư tưởng Trung Quốc cũng như tư tưởng mỹ học của nhân loại.

Kết thừa mỹ học Nho gia truyền thống trong thời kỳ này còn có Chung Vinh (? – 552). Tên tuổi của ông gắn liền với tập Thi phẩm nổi tiếng.

Trong lịch sử mỹ học Trung Quốc, nguyên tắc “Thi dĩ ngôn chí” được các học giả chủ trương không hoàn toàn giống nhau. Đại loại có ba cách quan niệm sau đây. Có học giả chủ trương “chí” là đạo Nho. Ví như ở đời Lưỡng Hán, Lục giả nói rõ rằng: “Ẩn chi tắc vi đạo, bố chi tắc vi thi” – Ẩn ở trong lòng là đạo, bày ra ngoài là thơ (Tân ngữ thận vị). Giả Nghị trong Tân như đạo đức thuyết cũng nói: “Thơ là đạo lý của chí đức mà làm sáng tỏ. Mục đích ấy, khiến người ta theo đó mà làm người. Cho nên nói thơ là nói lên cái chí đó”. Đây là quan niệm chính thống của nhà Nho về thơ, nhằm khuôn thơ vào giáo điều Nho giáo. Lại có học giả chủ trương “chí” vừa là đạo Nho vừa là tình. Chẳng hạn, Liễu Miện, một nhà lý luận đời Đường viết: “Trời sinh ra người, người sinh ra tình, các bậc thánh hiền đều có tình ở trong từ lâu… cho nên lễ là dạy người đến cái tình. Người quân tử “chí ở đạo” cho nên viết sách nói rõ cái đạo ấy, đó là hợp với tình, tận với lễ” (Đáp hình nam Bùi thượng thư luận văn thư). Với thơ, cần qua tình cảm của nhà thơ để bày tỏ cái đạo mà nhà thơ đang theo đuổi. Cũng có học giả chủ trương “chí” chỉ là tình. Chung Vinh là một người như vậy. Thơ trong quan niệm của ông là “ghi tình”, “nói tình”. Ông viết trong Thi phẩm: “Giống như gió xuân chim xuân, ngày thu dế thu, mây hạ mưa hạ, trăng đông sao lạnh, do bốn mùa cảm kích mà có thơ, cho đến Sở thần xa biên ải, Hán thiếp rời cung hoặc xương phơi ải bắc… hoặc mỹ nhân dương mày được yêu, liếc mắt khuynh quốc: phàm hàng loạt như thế đều cảm động tâm tình, nếu không làm thơ sao có thể bày tỏ cái nghĩa của nó, không ngân nga sao có thể nói lên cái tình của nó”. Dễ thấy ông đã tiếp thu và nâng cao quan niệm “Thi khả dĩ hứng” của Khổng Tử. Thơ là tình, có điều tình trong quan niệm của ông không sa đà đi đến uỷ mỵ. Và tình cũng không eo hẹp đến mức chỉ ngợi ca người đẹp như chủ trương của Từ Lăng. Trong lời tựa tập thơ được nhiều người biết tiếng là Ngọc đài tâm vịnh, Từ Lăng đã say sưa tán dương những bậc quốc sắc thiên hương “khuynh thành khuynh quốc”. Tình đối với Chung Vinh khoáng đạt và phong phú hơn nhiều. Không thể không nghĩ rằng quan niệm mỹ học của ông bắt nguồn từ nhu cầu thẩm mỹ của người đương thời. Tiêu Cương, người sống cùng với thời Chung Vinh, đã thẳng thắng bày tỏ: “Tôi chưa được đọc những bài thơ ngâm vịnh tính tình, mà chỉ mới thấy những bài bắt chước những nguyên tắc điển lễ, cần phải viết “chí khí” ngay trong lúc uống rượu, ngày xuân chầm chậm vẫn lục sách vở cất dấu trong kho, nước xuân chảy mênh mông vẫn chạy theo kinh truyện” (Lượng thư – Quyển 19). Cái đáng quý trong tư tưởng mỹ học của Chung Vinh còn ở chỗ ấy.

Sự diễn biến của mỹ học Nho gia đời Đường phụ thuộc phần lớn vào phong trào “Khôi phục cổ văn” trong văn chương, nghệ thuật. “Cổ văn” mà họ chủ trương ở đây là văn trước đời Hán (khoảng từ thế kỷ thứ 2 TCN đến thế kỷ thứ 2 SCN). Người đại diện cho phong trào này là Hàn Dũ (768 – 824).

Ý hướng “phục cổ” trong mỹ học của Hàn Dũ bắt nguồn từ chủ trương chung về học thuật của ông. Với tư cách là một nhà nho truyền thống ông cương quyết chống lại nền học thuật thời Hán mà theo ông đã đốn mạt và suy thoái. Ông tự cho mình đóng vai trò “phục hưng Nho học, kế thừa Nghiêu, Thuấn, Vũ, Thang, Văn, Võ, Chu Công, Khổng Mạnh”. Ông nói một cách bi đát: “Cái hại của Phật, Lão còn lớn hơn cái hại của Dương, Mặc mà cái tài của Hàn Dũ này lại không bằng cái tài của Mạnh Tử. Mạnh Tử đã không cứu được đạo Nho trước khi nó sắp mất, còn Hàn Dũ lại muốn cho đạo Nho toàn vẹn sau khi nó đã tiêu tan đi mất rồi”. Trong mỹ học, ông phủ nhận “thời văn” (nghĩa là phủ nhận những gì hơn một ngàn năm văn chương đã đạt được) và kêu gọi quay về với “cổ văn” (nghĩa là khẳng định những thành tựu văn chương trong quá khứ từ đời Hán trở về trước). Vậy lập trường mỹ học của ông là tiến bộ hay thoái bộ? Muốn đánh giá được đúng, ta phải trở về với thực chất của “cổ văn” trong quan niệm của ông. Trong Tiến học giải, Hàn Dũ viết: “Thầy làm văn chương như người uống rượu, nếm nhấp từng ngụm, như người xem hoa, ngắm nghía từ lúc kết nụ cho đến lúc nở hoa. Văn chương của thầy chất đầy nhà. Bên trên… thầy theo cách bình giá cẩm nghiêm của Xuân Thu, sự phong phú bao la của Tả truyện, cái kỳ lạ mà có phép tắc của Kinh Dịch, cái trung chính mà đẹp đẽ của Kinh Thi. Bên dưới, thầy đã theo cách chép truyện của Trang Tử, Ly tao, Sử ký, theo lời văn của Dương Hùng, Tư Mã Tương Như. Nghệ thuật tuy giống mà giai điệu khác nhau”. Đây là những tác giả và tác phẩm ông học tập và kêu gọi những người đương thời học tập. Hàn Dũ vừa kêu gọi học tập các kinh điển của Nho gia mà ông nói là “bên trên”, vừa kêu gọi học tập các tác giả gần thời ông hơn mà ông nói là “bên dưới”. Đối với ông những người “bên dưới” gần gũi hơn. Như vậy, quan điểm mỹ học của ông có phần khác biệt với thời Khổng Tử. Đó cũng là khuynh hướng chung của tư tưởng ông. Trong Nguyên đạo Hàn Dũ có bàn về chữ “nhân” vốn là hạt nhân của học thuyết Khổng Mạnh. Nhưng ông lại giải thích “nhân” là “tình yêu đối với con người”, nội dung có khác với Khổng Tử và Mạnh Tử.

Muốn đánh giá đúng lập trường mỹ học của Hàn Dũ, ta cũng cần tìm hiểu nguyên nhân khiến ông bất mãn với “thời văn” và hô hào trở về với “cổ văn”. Ông hoàn toàn không hài lòng với “thời văn” vì nó không đáp ứng được những đòi hỏi của cuộc sống đặt ra trước văn chương, nghệ thuật. Theo ông, “thời văn” đầy rẫy những bệnh hoạn trầm trọng. Trước hết là sự trống rỗng về nội dung. Khuynh hướng hình thức chủ nghĩa quá chú trọng đến ngôn từ, kỹ xảo khá phổ biến. Trở về với “cổ văn” trong quan niệm của ông là trở về với việc đề cao nội dung, tư tưởng của tác phẩm. Từ ngữ, các phương tiện biểu đạt là cần, nhưng chỉ cần để diễn tả tốt nội dung như Khổng Tử từng yêu cầu. Trong lời tựa bài thơ Tống Trần tu tài đồng, ông viết: “Chí của Dũ là ở chỗ đạo cổ, không thích lời mà là thích đạo vậy”. Từ đó, Hàn Dũ thấy một căn bệnh khác trong ý thức của nhiều học giả và nghệ sỹ đương thời là chưa nhấn mạnh đúng mức tới vai trò tích cực của nghệ thuật đối với xã hội. Trong Nguyên đạo, ông viết: “Ngày xưa (tức trước đời Hán – PQT) gọi là dân có 4 hạng (sĩ, nông, công, thương – PQT), ngày nay gọi là dân có đến 6 hạng (thêm đạo sỹ và sư sãi – PQT). Những người có vị trí dạy dân ngày xưa có 1, mà ngày nay có đến 3; nhà làm ruộng chỉ có 1 mà nhà ăn thóc có 6; nhà làm thợ có 1 mà nhà dùng đồ vật có đến 6; nhà buôn bán có 1 mà nhà dựa vào nó có đến 6. Làm thế nào mà dân không nghèo đói. Không ăn trộm được?” Trước đó, chưa một ai đối lập công khai và quyết liệt giữa những tầng lớp sản xuất với những tầng lớp tiêu thụ như Hàn Dũ. Ông lấy ở các nhà văn trước thời Hán một điều: nghệ sỹ phải gắn chặt với đời sống, phải tham gia tích cực vào đời sống. Không phải ngẫu nhiên mà ông thích Mạnh Tử hơn cả. Thậm chí, ông còn tự coi mình là Mạnh Tử đời Đường. Nguyên do chủ yếu ở chỗ Mạnh Tử là nhà “cổ văn” đã cuồng nhiệt vạch trần những bất công và hỗn loạn ở thời mình.

Vậy là, ngọn cờ “Khôi phục cổ văn” mà Hàn Dũ dương cao không hề chứng tỏ lập trường mỹ học lỗi thời của ông. Thêm vào đó, học giả họ Hàn còn có nhiều đóng góp cụ thể khác nữa. Ông đã đề cao nguyên tắc “tự do tự đại”, yêu cầu nhà văn, nhà nghệ thuật thoát ra khỏi mọi sự ràng buộc của hình thức, tự do lựa chọn đề tài và phương tiện thể hiện. Cơ sở của nguyên tắc này là mối liên hệ chặt chẽ giữa nghệ thuật và đời sống. Mọi yếu tố hình thức, thể tài và đề tài lệ thuộc vào chính nội dung của cuộc sống muôn màu muôn vẻ. Thế nhưng điều này không hề giảm nhẹ vai trò của người nghệ sỹ. Cho nên ông đòi hỏi rất cao sự hoàn thiện về tinh thần và tư tưởng của nhà sáng tác. Trong bức thư trả lời một người học trò tên là Uất Trì, Hàn Dũ viết: “Cái gọi là văn tất phải có sẵn ở trong mình. Vì vậy người quân tử chăm lo giữ gìn cái thực của mình. Cái đẹp cái xấu của cái thực bên trong đó, khi biểu lộ ra ngoài không gì che giấu được. Gốc sâu thì ngọn tươi tốt, hình thể lớn thì tiếng vang mạnh, tâm trong sạch thì khí hoa”. Thế rồi từ đó ông khái quát: “Thân thể có gì khiếm khuyết thì không thể thành người. Lời lẽ nếu có chỗ không đầy đủ thì không thể thành văn”.

Anh hưởng của lý luận và tư tưởng thẩm mỹ của Hàn Dũ là không nhỏ. Nhiều học giả và nghệ sỹ sau ông đã góp phần củng cố nó trước tiên là Liễu Tông Nguyên, bạn ông.

Ở thời Tống, mỹ học Nho giáo chịu sự chi phối sâu sắc của lý học (hay còn gọi nhà Đạo học) mà chủ thuyết là Chu Đôn Di (1017 – 1073). Trình Hạo, Trình Di, Chu Hy là những người kế tục và phát triển. Một số nhà nghiên cứu gọi trào lưu triết học này là triết học “Khổng giáo mới”. Nó “mới” ở chỗ nào? Nó cho “lý” là gốc của “khí”, tức chất liệu và vật chất. “Lý” còn là bản chất của vạn vật. Trong xã hội, “lý” là “đạo” Nho. “Đạo” là nhất thành bất biến, nên chế độ phong kiến là bất di bất dịch. Rõ ràng, học thuyết “lý khí” là duy tâm khách quan nhằm biện hộ cho sự tồn tại vĩnh viễn của nhà nước phong kiến đã bắt đầu suy vị.

Nếu “lý” trong xã hội là “đạo” Thánh Hiền thì cố nhiên văn chương, nghệ thuật chỉ còn là công cụ để thể hiện “đạo”, để chở “đạo”. “Văn dĩ tải đạo” lần đầu tiên được ra đời. Nó là sản phẩm của Tống Nho, của học thuyết “lý khí”. Điều đó thật dễ hiểu. Y Hưởng nói: “Thánh nhân chi ngôn, ngô đang ngôn dã” – Thánh nhân nói cái gì tôi nói cái ấy, thậm chí: “Thánh nhân sở vi, ngô đang vi dã” – Thánh nhân làm cái gì tôi làm cái ấy. Thế là mọi lời nói, mọi hành động nhất nhất phải rập khuôn theo Thánh nhân. Vụ “đạo” vậy nên Chu Đôn Di mới giải thích: “Bánh và cần xe được trang hoàng mà không dùng đến, đó là trang hoàng phí công, huống chi là xe không” (Thông thư: Văn Từ). Quan hệ giữa “văn” với “đạo” lỏng lẻo đến mức hoàn toàn tách rời nhau. Đó không còn là một thể thống nhất, một khối hữu cơ, một chỉnh thể nghệ thuật. Và ở đó, “đạo” được trọng hơn “văn”.

Nội dung cái gọi là “đạo” trong quan niệm của các nhà lý học rất giáo điều và trừu tượng. Đó là “thiên lý” chung chung chứ không bao gồm những chân lý cụ thể Trình Di viết: “Trong cái vĩnh hằng của trời đất, không nghe không ngửi được, cái lý của nó là đạo, cái dụng của nó là thần”. Cần nhấn mạnh rằng trước họ nhiều học giả đã phân biệt được “thiên lý” với những chân lý cụ thể. Hàn Phi Tử nói: “Cái gọi là đạo là sự tích tụ của vạn lý”. Ông còn nói rõ thêm: “Vạn vật khác nhau về lý, còn đạo tích tụ cái lý của vạn vật đó”. Chứng tỏ Hàn Phi Tử đã phân biệt được “đạo” chung và “lý” riêng. Ngay Hàn Dũ cũng đã thấy được điều đó. Ông nói: “Học là vì đạo, làm văn vì lý”. Học thì cần có mục tiêu chung nên phải thấm nhuần “đạo”. Còn khi làm văn lại cần làm sáng tỏ từng cái “lý” cụ thể trong cái “đạo” lớn. Quan niệm đúng đắn của các bậc tiền bối không mảy may tác động tới các nhà lý học. Từ nội dung “đạo” trừu tượng ấy, đi vào nghệ thuật, “đạo” chỉ còn là lý trí đơn thuần. Nói như một học giả đời sau, ngay cả thơ của họ cũng nói lý chứ không tả tình (Trần Tử Long). Vì vậy, bóng dáng của thứ nghệ thuật đích thực không còn nữa. Hơn thế, với họ, văn chương với ý nghĩa là nghệ thuật ngôn từ chỉ là “dị đoạn”. Trình Hạo thẳng thắn tuyên bố: “Ngày nay học giả có ba loại bệnh, thiệt mài với văn chương, vướng vào huấn cổ, mê hoặc bởi dị đoan” (Di thư). Mà đã là một thứ “dị đoan” thì “văn” không chỉ vô nghĩa mà còn “hại đạo”. Cũng trong tác phẩm đó, Trình Hạo viết: “Hỏi làm văn có hại đạo không? Đáp là có hại”. Thế rồi ông giải thích bằng cách so sánh đời nay với đời xưa: “Các học giả xưa kia chỉ cốt di dưỡng tính tình, còn các mặt khác thì không học đến. Các văn nhân ngày nay chỉ vụ từ chương làm cho người ta vui tai thính mắt…”. Lối giải thích chủ quan vì vậy không tránh khỏi thiên lệch.

Từ văn “tải đạo” đến văn “hại đạo”, các nhà lý học càng dần dần đi xa con đường của mỹ học Nho gia truyền thống. Ta đã biết Khổng Tử không bao giờ xem thường văn chương cả. Nội dung “đạo” sai lầm đưa tới phương pháp nắm “đạo” cũng sai lầm. Dương Thời, học trò của Chu Trình nói: “Kẻ sỹ xa rời thánh hiền rồi bỏ lục kinh làm sao mà cầu đạo của thánh hiền được”. Tô Đông Pha chủ trương “trí đạo”, còn các nhà lý học thì tuyên truyền “cầu đạo”. Dương Thời giải thích cách thức “cầu đạo” “là phải tâm niệm… phải lặng lẽ lĩnh hội cái ý trong từng lời (của Khổng Mạnh – PQT)”. Bằng phương pháp “cầu đạo” đó người nghệ sĩ chỉ còn biết đắm mình trong Kinh Truyện, thoát ly cuộc đời sinh động và phong phú.

Như vậy, “Văn dĩ tải đạo” của các nhà lý học là hoàn toàn tiêu cực về mọi phương diện. Nó chỉ là sản phẩm độc hại của thứ triết học duy tâm và của một thức chính trị phản động ở một thời. Bắt đầu từ đời Tống, nhà nước phong kiến trên đường suy vong. Bởi vậy, quan điểm mỹ học đó nghiễm nhiên thống trị triều đại này. Vương An Thạch (1021 – 1086) nói: “Văn học phải phục vụ học tập lễ nghi và chấp chính”. Vào các triều đại Minh – Thanh sau đó, quan điểm mỹ học của các nhà lý học vẫn còn gây những di hại trầm trọng và to lớn.

Đời Minh xuất hiện Văn phái Đường Tống. Tôn sùng tản văn Đường Tống cũng có nghĩa là tán dương quan niệm “Văn dĩ minh đạo” của Hàn Dũ, đặc biệt “Văn dĩ tải đạo” của Chu Trình. Tiêu biểu cho văn phái này là Mao Khôn. Ông ta nói: “Văn chương không phải do thời đại, mà phải theo đạo mà thịnh suy”. Quan niệm đối lập với chủ trương tiến bộ của Lưu Hiệp ở thế kỷ 6. Thiên Thời tự của Văn tâm điêu long có đoạn: “Văn chương thay đổi theo tình đời, sự hưng phế của văn chương gắn liền với thời cuộc”. Mao Khôn còn nói thêm về nguồn cảm hứng của sáng tạo: “Nhà văn phải xem sách kinh để sửa chữa bệnh tiêu cực của mình cho đến nơi đến chốn, đi sâu vào cái đạo của nó rồi sau sẽ viết văn” (Thư trả lời Trần Ngũ Nhạc Phương Bá)

Ở thời này còn xuất hiện loại văn bát cổ. Có thể xem đó là sự thể hiện của quan niệm “Văn dĩ tải đạo” về mặt thể loại. Văn bát cổ đòi hỏi từ đề mục đến nội dung đều nhất thiết phải lấy từ Tứ Thư, Ngũ Kinh do Chu Trình chú giải. Đặc biệt, người viết trong khoảng 700 đến 3.000 chữ chỉ được phép giải thích đạo của Thánh Hiền mà không được phát huy tư tưởng của mình, thậm chí ngữ khí cũng của người xưa.

Tuy nhiên, theo quy luật, tất sẽ nảy sinh quan điểm chống lại lý học. Tiêu biểu là tư tưởng của Vương Dương Minh (1472 – 1528). Về triết học, đối lập với lý học, ông đề ra “Tâm học”. Ông viết: “Tâm ngoại vô lý, tâm ngoại vô vật”, rồi giải thích: “Khi anh chưa xem hoa, thì đoá hoa ấy và lòng anh đều yên lặng bình thường. Khi anh đến xem hoa thì màu sắc đoá hoa ấy anh thấy như nhất thời rực rỡ hẳn lên, như vậy thì biết rằng đoá hoa ấy không ngoài lòng anh” (Tuyển tập lục – Quyển Hạ). Chống đối lại chủ nghĩa duy tâm khách quan của các nhà Đạo học ông lại rơi vào chủ nghĩa duy tâm chủ quan. Về chính trị, Vương Dương Minh có đưa ra khái niệm mới “Lương tri lương năng” và quan niệm mới “Tri hành nhất hợp”. Suy xét kỹ, mục đích chính trị của ông lại hoàn toàn giống Chu – Trình. “Lương tri lương năng” với ông là “thờ vua thờ cha”. Còn “Tri hành nhất hợp” với ông thì “tri” là căn bản: “Tri là bắt đầu của hành, hành là kết quả của tri” (Tuyển tập lục). Thậm chí, đi xa hơn, ông còn cho rằng, trong lòng người ta nảy sinh ra “ý nghĩ” tức đã “làm” rồi. Nhưng dẫu sao “Tri hành” cũng hướng tới “Lương tri lương năng”, nghĩa là nhằm củng cố tam cương như đã nói ở trên. Quan điểm triết học và chính trị tác động mạnh tới quan điểm mỹ học của ông. Theo Vương Dương Minh, văn chương nghệ thuật là biểu hiện của “tâm tình” bất biến của con người rồi cuối cùng cũng chỉ để bảo vệ cho sự bền vững của kỷ cương phong kiến.

Người chịu ảnh hưởng rõ nhất quan niệm của Vương Dương Minh là Lý Mộng Dương (1472 – 1529). Ông ta viết: “Thiên hạ nghĩ trăm cách nhưng đều nhất trí, người có thể khác nhưng lòng giống nhau, nhưng tính giống nhau”. Với ông, văn chương thể hiện cái “tình”, cái “lòng” thiên cổ không bao giờ thay đổi đó. Tư tưởng phục cổ nảy sinh từ đấy. Ông cầm đầu văn phái “thất tử”. Khẩu hiệu của họ là “Văn tất Tần Hán, thi tất Thịnh đường”. Văn chỉ có văn thời Tần Hán là mẫu mực, thơ chỉ thơ đời Thịnh Đường là tuyệt tác, vì văn và thơ các thời ấy biểu hiện được cái “tâm tình” chung của con người mọi thời mọi nơi. Tất nhiên từ đó họ lao vào bắt chước thật vô cùng thảm hại. Họ tuyên bố: “Vật bất cổ bất danh, văn bất cổ bất hành, thi bất cổ bất thành”. Đời Thanh, Viên Mai khẳng khái phê phán: “Thơ không có cái gọi là Đường, Tống. Đường, Tống chỉ là quốc hiệu của một thời không liên quan gì đến thơ. Thơ là tính tình của mỗi người không liên quan gì với Đường, Tống. Nếu cứ khư khư giữ lấy thì lòng anh chỉ mang cái quốc hiệu đã mất chứ không được tính tình, do đó cũng mất đi cái hướng gốc của thơ ca” (Tùy Viên thi thoại). Ý kiến thật thấu đáo vậy.

Thuyết “tâm học” của Vương Dương Minh là duy tâm về quan điểm triết học và phản động về lập trường xã hội. Có điều, do xuất hiện với xu thế chống lại “lý học” của Tống Nho nên nó cũng ảnh hưởng không nhỏ tới các quan điểm văn nghệ vốn đối lập nhau sau này.

Trong suốt trên một ngàn năm bắt đầu từ thời Tần Hán, sự diễn biến của mỹ học Nho gia về cơ bản là như thế. Đối với quan điểm mỹ học tiến bộ hiện thực và nhân dân, quan điểm mỹ học Nho giáo quan hệ cũng rất phức tạp. Xã hội phong kiến Trung Quốc hình thành từ đời Tần Hán phát triển qua thời Ngụy Tấn, Nam Bắc Triều và cực thịnh vào đời Tuỳ, Đường. Từ đời Tống, xã hội đó trên đường suy vong, ngày càng tan rã ở triều Nguyên, Minh và hoàn toàn chấm dứt vai trò lịch sử ở thời nhà Thanh. Trong thời kỳ nhà nước phong kiến đang lên, quan điểm mỹ học Nho gia phần nào nhất trí với quan điểm mỹ học hiện thực và nhân dân. Đến thời kỳ hoàng kim của nhà nước phong kiến thì quan điểm mỹ học giữ vai trò thống soái này bắt đầu có xu hướng quay lưng lại với quan điểm hiện thực và nhân dân để vào thời kỳ khủng hoảng thì chống đối quyết liệt với nó.

2. Sự diễn biến của quan điểm Mỹ học Lão – Trang

Cũng như tư tưởng Lão – Trang nói chung, tư tưởng mỹ học của Lão – Trang không giữ vai trò bá chủ trong xã hội phong kiến Trung Quốc. Tuy nhiên, nó vẫn có tác động lớn tới học thuật và quan điểm thẩm mỹ Trung Quốc đặc biệt khi nó kết hợp với tư tưởng Phật giáo từ Ấn Độ sang Trung Quốc vào thời Đường. Sự thoát ly, tư tưởng xuất thế là điểm gặp gỡ giữa Lão giáo và Phật giáo. Cho nên, mặc dầu tư tưởng mỹ học Lão – Trang nhất là tư tưởng Lão Tử thời cổ đại có đôi nét hiện thực và biện chứng, nhưng về cơ bản tư tưởng mỹ học của trào lưu tư tưởng này thoát ly thực tế, nhất là các cuộc đấu tranh xã hội.

Ở đời Đường, người phát ngôn rõ nhất cho khuynh hướng tư tưởng mỹ học này là Tư Không Đồ (837 – 908). Cũng như Chung Vinh thời Lục triều, ông có để lại một luận văn bằng thơ lấy tên là Thi phẩm. Chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng Lão Tử, ông coi “đạo” là lý tưởng thẩm mỹ của mình. “Đạo” là chân chính và vĩ đại. Với ông, “đạo” là một yếu tố không nắm bắt được vì nó không sáng tỏ, nhưng lại tràn ngập “hoà điều vĩ đại nhất” trong vũ trụ, trong tự nhiên và xã hội. Vậy “đạo” trong quan niệm của ông thần bí hơn so với quan niệm của Lão Tử. Nhà thơ, theo ông, là nhân vật trung gian giữa “đạo” và hiện thực. Anh ta đứng ngoài thực tại, vượt lên trên mọi ràng buộc vật chất cũng như tinh thần. Tư Không Đồ viết: “Nhà thơ vượt ra khỏi các giới hạn và bay cao trên mọi hình thái của thế giới: nhà thơ tự mình nhập vào trung tâm tuyệt đối (vào “Đạo”)”. Nhưng muốn sáng tác nhà thơ phải có cảm hứng. Vậy cảm hứng nảy sinh như thế nào? Ông cho rằng nhà thơ phải tiếp xúc với bầu trời, kinh qua 24 tầng tu luyện và cuối cùng rơi vào trạng thái nhập mê. Khi đó, nhờ tác động của thiên nhiên bao quanh mình, nhà thơ đi vào tận đáy lòng thiên nhiên và sống nhất trí với thiên nhiên, nghĩa là giao hoà với “đạo”. Trong tâm trạng đặc biệt này những vần thơ nảy nở tuôn chảy dưới ngòi bút. Rõ ràng, ông chịu ảnh hưởng sâu đậm tư tưởng Trang Tử.

Xuất phát từ quan niệm thần bí nói trên, Tư Không Đồ cho cái hay của thơ tập trung ở “thần vận”. Thế nào là “thần vận”? Ông giải thích: “Vượt qua cái vỏ bên ngoài, đi sâu vào khẩu chính bên trong”, rồi “chưa đầy một chữ đã thâu tóm mọi vẽ phong lưu” (Thi phẩm). “Thần vận” có gì thật huyền diệu, và hơn thế trong Thư gửi Cực Phố bàn về thơ, ông còn nhấn mạnh: “Hình ảnh ở ngoài hình ảnh, cảnh ở ngoài cảnh”. Tính chất của “thần vận” ở đây càng khó nắm bắt, khó giải thích. Quả thực trong thơ có cái gọi là “ý tại ngôn ngoại” hoặc “huyền ngoại chi âm”, nhưng đến như “thần vận” của Tư Không Đồ thì quá thần bí.

Cũng từ quan niệm, lý tưởng thẩm mỹ nói trên, ông chia thơ làm 24 ý cảnh khác nhau. Mỗi ý cảnh không được và cũng không thể giải thích rõ ràng. Ông đành sử dụng những câu thơ mơ hồ để hình dung. Ví như “hùng hồn” thì “dọc ngang trời đất ào ào gió đưa”; “thâm trầm” thì “cây xanh nhà trắng, trời lặn khí trong”…

Quan niệm của Tư Không Đồ không chỉ ảnh hưởng trong phạm vi thi ca, văn chương mà còn ảnh hưởng tới các loại hình nghệ thuật khác như hội hoạ. Đương thời có tác phẩm Các phạm trù về hoạ của một nhà lý luận hội hoạ. Tác phẩm này hoàn toàn vận dụng quan điểm của Tư Không Đồ, mà xét cho cùng, là tư tưởng của Lão giáo vào một loại hình nghệ thuật rất phát triển thời đó.

Vào thời Tống, quan điểm mỹ học “thoát ly hiện thực” được Nghiêm Vũ phát triển. Thực ra ông chịu ảnh hưởng của Phật giáo hơn là Lão giáo. Ông đã mượn đạo Thiền để so sánh với thơ: “Đạo Thiền ở chỗ diệu ngộ, đạo thơ cũng ở chỗ diệu ngộ”. Và trong Thương lượng thi thoại, ông giải thích “diệu ngộ” như sau: “Cái diệu xứ của nó trong suốt, lung linh, không thể bắt lấy được, như thanh âm giữa trời, sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước, hình ảnh trong gương, lời có hạn mà ý vô cùng”. Theo ông, thơ Đường hay là vì lẽ đó. Nếu không nên trần tục, tầm thường hoá thơ thì cũng đừng nên thần bí hoá thơ như vậy. Từ đó, Nghiêm Vũ đi thẳng đến quan niệm “bất khả thi” trong mỹ học. Với ông, thơ là “vật tự nó”. Cũng trong Thương lượng thi thoại, ông cả quyết: “Thơ có tài riêng, không liên quan tới sách, thơ có thú riêng không liên quan đến lý, nó tuyệt nhiên không rơi vào giải thích”. Vì sao? Vì, “ngôn hữu tận nhi ý vô cùng”. Ta nhớ đến câu nói với Trang Tử mà chắc chắn Nghiêm Vũ chịu ảnh hưởng trực tiếp: “Ý chi sở tuỳ giả, bất khả dĩ ngôn truyền đã” – Cái chỗ ý theo đến, không thể lấy lời truyền được. Mặc dầu có chịu ảnh hưởng của Phật giáo, cái “diệu ngộ” của Nghiêm Vũ cũng tương tự như cái “thần vận” của Tư Không Đồ, và về cơ bản cả hai ông đều có xu hướng thần thánh hoá thơ và nhà thơ.

Sang thời Minh, quan niệm “thoát ly hiện thực” có sự diễn biến mới. Nó phần nào thoát ly tư tưởng Lão – Phật và gắn nhiều hơn với “tâm học” của Vương Dương Minh. Ba anh em họ Viên thuộc phái Công an chủ trương gốc của thơ là ở “tính linh” (tính tình và linh cảm). Bởi thế khi đề tựa tập thơ Tệ kíp tập của Viên Hoằng Đạo, Giang Tiến Chi viết: “Linh là gốc ở cái lòng, ngụ ở cảnh giới, cảnh giới có cảm xúc lòng có thể hút lấy, điều mà cõi lòng muốn thổ lộ thì tay có thể truyền ra”. Quan niệm này có yếu tố trừu tượng duy tâm chủ quan.

Phái Cánh lăng tiêu biểu là Chung Tinh (1572 -1624) lại đi xa hơn. Họ đề cao nỗi “cô hoài”: “Thơ văn của chúng tôi đến chỗ hoang vắng không người”. Có như vậy, thơ mới biểu hiện được “tâm tình riêng”, vẻ đặc sắc riêng vốn là phong cách “cô tịch âm u” như họ nói. Khuynh hướng ấy chắc chắn sẽ đưa họ tới chủ nghĩa hình thức. Họ coi trọng việc dùng những chữ lạ, gieo những vần hiếm, đặt những câu kỳ quặc. Chẳng hạn họ viết:

Ngư xuất thanh trung lập
Hoạ khai ảnh ngoại thiên

Tạm dịch là:

Cá ra đứng giữa tiếng động
Hoa nở xuyên qua ngoài bóng

Công an và Cánh lăng đều muốn tìm cái khác lạ trong thơ, nhưng do điểm xuất phát sai lầm nên cả hai đều rơi vào cá nhân cực đoan.

Vương Sỹ Trinh (1634 – 1711) đời Thanh lại trở về với thuyết “thần vận” của Tư Không Đồ cùng thuyết “diệu ngộ” của Nghiêm Vũ. Ông viết trong Ngư dương thi thoại: “Cái thần vận là tự nhiên không thể nắm bắt được như ‘Bến qua sông vắng cây mờ…’ của Trịnh Mạnh Dương vậy”. Cũng trong tác phẩm này, ông còn nói: “Nhà thiền thì nói về ngộ cảnh, nhà thơ nói về hoá cảnh, thi thiền nhất trí, không khác nhau”. Không những chỉ nhắc lại ý mà ông còn dùng lại lời của tiền nhân. Với cái nhìn đó, ông đi vào phê bình thơ Đường. Theo Vương Sỹ Trinh thơ của bậc thi tiên Lý Bạch và thi thánh Đỗ Phủ chỉ là thứ thơ “khô cằn kém tươi vui”. Ông chỉ tán dương loại thơ của các “thi Phật” như Vương Duy. Ông cho rằng thơ của Vương Duy là “không thể phán đoán điều gì”. Đúng như đánh giá của Viên Mai, Vương Sỹ Trinh “ra sức tô vẽ dung mạo thành ra thơ giả dối” và “chính vì giả dối cho nên không thích cái thật của Lý Bạch, Đỗ Phủ” (Tuỳ Viên thi thoại).

Nhìn chung khuynh hướng mỹ học “thoát ly hiện thực” nói trên rất phức tạp. Nó chịu tác động của nhiều nguồn tư tưởng. Bên cạnh ảnh hưởng của tư tưởng Lão – Trang là chính, còn có ảnh hưởng của tư tưởng Phật giáo và tư tưởng Vương Dương Minh. Tác động của quan niệm mỹ học này tới lý luận và sáng tác nghệ thuật chủ yếu là tiêu cực. Vì vậy, nó hầu như đã gây nhiều phản ứng chính đáng từ các nhà mỹ học và các nhà nghệ thuật chân chính ở các triều đại.

*

Như vậy, trải qua thời phong kiến, hầu như ở triều đại nào mỹ học Trung Quốc cũng sản sinh ra được những nhà lý luận nổi tiếng với những tác phẩm lý luận xuất sắc. Các trào lưu tư tưởng phản ánh tình trạng và mối tương quan giai cấp trong xã hội vừa đấu tranh vừa tác động qua lại rất phức tạp. Tuy nhiên, ảnh hưởng của từng xu hướng mỹ học tới nền nghệ thuật phong phú và độc đáo của Trung Quốc có sự khác nhau về mức độ, phạm vi và nhất là về tính chất. Quan điểm hiện thực và nhân dân là di sản quý báu nhất, là đóng góp xứng đáng nhất của tư tưởng mỹ học Trung Quốc vào tư tưởng nhân loại.

————————————-

Tài liệu tham khảo: 

I. Sách

1.Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô – Nguyên lý mỹ học Mác Lênin (Phần I) – Nxb Sự thật – Hà Nội, 1961.
2. Nhiều tác giả – Từ trong di sản… – Nxb Tác phẩm mới – Hà Nội, 1981.
3. Phương Lưu – Về quan niệm văn chương cổ Việt Nam – Nxb Giáo dục – Hà Nội, 1985.
4. Trần Văn Giàu – Sự phát triển của tư tưởng Việt Nam từ thế kỷ XIX đến Cách mạng tháng Tám (Tập I) – Nxb Khoa học Xã hội – Hà Nội, 1973.
5. Lê Đình Kỵ – Tìm hiểu văn học – Nxb Thành phố Hồ Chí Minh – 1974.
6. Trương Chính … Giáo trình lịch sử văn học Trung Quốc (Tập II) – Nxb Giáo dục – Hà Nội, 1962.
7. Hầu Ngoại Lư, Triệu Kỷ Bân, Đỗ Quốc Tường – Bàn về tư tưởng cổ đại Trung Quốc – Nxb Sự thật – Hà Nội, 1961.
8. Đổng Tập Minh – Sơ lược lịch sử Trung Quốc – Nxb Ngoại văn – Bắc Kinh, 1963.
9. V.Tatarkêvích – Mỹ học cổ đại (Tiếng Nga) – Nxb Nghệ thuật – Mátxcơva, 1977.
10. K. Gôlưizina – Lý luận văn chương kiều diễm ở Trung Quốc TK XIX – đầu thế kỷ XX (tiếng Nga) – Nxb Khoa học – Mátxcơva,1971.

II. Tạp chí

1. N. Kônrát – Về khái niệm văn học ở Trung Quốc – Nghiên cứu Nghệ thuật, số 5 và 6.1981.
2. Nguyễn Hụê Chi – Từ nghĩa rộng và hẹp của hai chữ “văn học” trong quá khứ đến việc phân loại các loại hình văn học thời Lý Trần – Tạp chí Văn học – 5.1976.
3. Phương Lựu – Vài nét về lý luận văn học và mỹ học cổ điển Trung Quốc – Tạp chí Văn học – 9.1971.
4. Phương Lựu – Viên Mai và lý luận thơ cổ Trung hoa – Tạp chí Văn học – 1.1973.
5. Phương Lựu – Hết chữ nghĩa đến lý luận – Tạp chí Văn học – 1.1976
6. Phương Lựu – Giới thiệu “Văn tâm điêu long” của Lưu Hiệp – Thông báo Nghệ thuật – 12. 1975.
7. Phương Lựu – Chung quanh vấn đề “văn dĩ tải đạo” – Tạp chí Triết học – 5.1967.
8. Trần Lê Sáng – Thử tìm hiểu quan niệm “thi dĩ ngôn chí” của nhà Nho – Tạp chí Văn học – 1.1793.
9. Trần Nghĩa – Góp phần tìm hiểu “văn dĩ tải đạo” trong văn học ta – Tạp chí Văn học – 2.1976.

Theo PHẠM QUANG TRUNG